21/11/2023
W chwili słabości obiecałem większą aktywność na portalu, a głupio teraz się wycofać. Miało być coś o Bauhausie i „Szkicowniku pedagogicznym” z okazji nadchodzącej premiery (jeszcze chwilę!), ale zacznę od kwestii zasadniczej – potrzebie odwzorowania.
Dzisiaj nie mam już tak radykalnego podejścia jak kiedyś, ale w pewnych sytuacjach nie widzę innego wyjścia niż możliwie szczegółowe odtworzenie oryginału. Robert Oleś krzywo się wtedy uśmiecha na widok makiety 1:1.
– Dlaczego tego nie złożysz po swojemu, współcześnie?
– Tak jest w oryginale. – I na tym w zasadzie dyskusja się kończy.
No bo jak tu po swojemu składać książki projektowane w Bauhausie, w których nie tylko treść, ale i forma jest wyrazem epoki? Jak tu pominąć radykalne wówczas kroje pism, czy choćby radykalne wykorzystanie już istniejących? Nawet jeśli efekt nie jest udany, jak w pierwszych projektach Moholyego-Nagya [1], a to, co było radykalne, od dawna jest zwyczajne (owoce których rewolucji się nie starzeją?).
Zaczęło się od poszukiwań książki ciekawej pod względem formy i treści, na której można poćwiczyć skład. Szybko trafiłem na „Punkt i linię a płaszczyznę” Kandinskiego, którą chciałem opracować według wydania Bauhausbücher. Wybór idealny, wszystko się tam zgadzało – od autora przez projektanta po tłumacza, w dodatku tytuł dawno niewznawiany. Jednak, na moje szczęście, równie szybko górę wzięła frustracja związana z niemożnością dobrania kroju pisma [2] (ktoś wie, co to? i to nie Bookman) i tak postawiłem na 3-tomową edycję w opracowaniu Maxa Billa. Z krojem było łatwiej, to przecież Garamond, ale względy techniczne wymusiły pierwsze ustępstwa – z korzyścią dla rezultatu, ale nie dla mojego samopoczucia (o pracach nad serią postaram się opowiedzieć w innym poście).
Gdy Kandinsky w nakładzie 2 egzemplarzy był gotowy, przyszedł czas na „Teorię widzenia” Strzemińskiego z 1958 roku [3]. Treść, opracowanie graficzne Stanisława Fijałkowskiego i Stefana Wegnera, sporo ilustracji – tu też wszystko się zgadzało. Szczęśliwie przed 20. edycją Międzynarodowe Targi Książki w Krakowie uprzedziło mnie Muzeum Sztuki w Łodzi swoim wydaniem krytycznym. Robert był kontent:
– Widziałeś, jak zrobili Strzemińskiego!?
wydawnictwo i pracownia d2d.pl miało wtedy stoisko w głównym korytarzu hali Dunaj. Wystarczyło obejść Wydawnictwo Karakter, długa prosta i na straganie Fundacja Bęc Zmiana oto ona!
– No, zrobili [4].
Z oryginału zostało niewiele – geometryczny krój tytulariów składanych minuskułą i układ z marginaliami. Cała reszta „po swojemu, współcześnie”, choć z wyraźną inspiracją pierwszym wydaniem. Do tego użyto barwnych ilustracji (to jednak w duchu Strzemińskiego!), co wymagało podmiany kilku z nich. Wtedy to było dla mnie za wiele, ale dzisiaj nawet bym nie pomyślał o odtwarzaniu oryginału. Bo i po co? Książka ukazała się kilka lat po śmierci autora, forma nie wiązała się ściśle z treścią, a choć za opracowanie graficzne odpowiadali współpracownicy Strzemińskiego, to możliwości techniczne musieli mieć bardzo ograniczone – pewnie składano tym, co było pod ręką, w dodatku jakość ilustracji pozostawia wiele do życzenia.
Gdzie jest więc moja granica tkwienia w radykalizmie odwzorowania?
Po pierwsze, to związek formy z tekstem oraz istotność czasów i okoliczności, w których książka powstawała. Ale nie chodzi tu o luźne powiązania. Można Frutigera składać jego krojami – Iridium, jak w 3-tomowym wydaniu „Der Mensch und seine Zeichen” [5], czy Centennialem, jak w późniejszej połączonej edycji [6] – ale czy „Człowiek i jego znaki” złożony Toshną [7] cokolwiek traci, szczególnie gdy rezultatem jest perfekcyjny skład (kto ma, niech sprawdzi układ ilustracji na stronach widzących)?
Mam tu na myśli bezpośredni związek tekstu z formą. Jak w „Nowej typografii” Tschicholda [8], gdzie Recto verso specjalnie do polskiego wydania [9] opracowało cyfrową replikę kroju Aurora-Grotesk (to było długo przed czasami Forgotten Shapes i ich Neue Moderne Grotesk FSL). Jest to najlepsza edycja faksymilowa jaką znam, w dodatku chyba najważniejszej książki o typografii. Zgadza się niemal wszystko – od składu po papier i oprawę, nawet płyty naświetlono z oryginalnym rastrem.
Po drugie, to opracowanie graficzne i jego autor. Nie zawsze musi to być projekt wybitny. Gdy w 1923 roku Moholy-Nagy obejmował w Bauhausie schedę po Ittenie, miał naiwne pojęcie o typografii [1]. Chodzi raczej o coś nieuchwytnego, o czym w sali Wiedeń na krakowskich targach książki przypomniał mi Mariusz Szczygieł zgrabną anegdotą. Jej sens jest tutaj nieistotny, chodzi o pewien szczegół. Nie wiem, ile mogę ujawnić z życia bohatera historii, dlatego zmylę trop Szczygłową metodą na pekińczyka (traktor dalej będzie pomalowany, ale niekoniecznie na różowo). Otóż pewien literat opisywał swój proces twórczy, w którym tekst wychodził spod ręki samoistnie, bez jego udziału (cytat lepiej oddawał sens, niestety nie notowałem).
Czy tu nie zadziałał ten sam mechanizm, który Kandinsky nazwał zasadą wewnętrznej konieczności? Opisał ją w swoim najważniejszym traktacie teoretycznym „O duchowości w sztuce” i rozwinął w tekście „O formie” („Eseje o sztuce i artystach”, s. 15). Zewnętrzna z kolei siła prowadziła Henriego Rousseau, który był przekonany, że maluje pod „dyktando” swojej zmarłej żony („Eseje…”, s. 140, 189, 193 i 223).
Nie wiem, co kierowało László Moholym-Nagyem i Maxem Billem, gdy projektowali publikacje. Ale jeśli Kandinsky i Rousseau mają rację, to, odwzorowując cudze projekty typograficzne, ukazuje się też życie wewnętrzne ich autorów (lub ich żon), przy okazji rezygnując z wyrażenia własnego ja (czy to nie dowód na to, że układ typograficzny jednak jest utworem, a jego powielanie to plagiat?). Perspektywa jest więc kusząca, bo jak tu nie wgłębić się w dusze największych swoich czasów?
Gdy warunki brzegowe zostają spełnione i publikacja kwalifikuje się do czystego odwzorowania, metafizyka ustępuje miejsca fizyce i zaczynają się realne problemy. Teraz do nich tylko krótkie wprowadzenie, w którym posłużę się kolejnym wspomnieniem z krakowskich targów.
W tym samym Wiedniu prof. Andrzej Dragan na pytanie („zapewne źle postawione”), dlaczego czas odczuwamy do przodu, a nie do tyłu („cokolwiek to znaczy”), odpowiedział, że teoretycznie nic nie stoi na przeszkodzie, żeby ten się cofał („to tylko minus przed t”). Problemem jest liczba możliwych scenariuszy i prawdopodobieństwo ich wystąpienia. Dlatego samochodem trudniej zaparkować niż wyjechać. Albo, tu chyba lepsza analogia, wazon łatwiej zbić niż go poskładać – w pierwszym przypadku potłuczone kawałki mogą się ułożyć na nieskończenie wiele sposobów, w drugim jest tylko jeden możliwy układ.
Dlaczego o tym piszę? Bo z adaptowaniem projektu typograficznego jest jak ze składaniem rozbitego wazonu. A może i trudniej, bo przecież nie dysponujemy tymi samymi kawałkami – przekład ma inną długość (polski będzie sporo krótszy od niemieckiego, od angielskiego tylko trochę), ba, „każdy język tworzy właściwy sobie obraz tekstu” [10] i tego przeskoczyć nie sposób. Pomijam już kwestie technologiczne, a przecież cofamy się w czasy linotypu i czcionek odciskanych na papierze, którego nikt już nie produkuje.
Żeby nie kończyć pesymistycznie – ten wazon da się poskładać. Zawsze będzie trochę inny, czasem ślad po pęknięciu odetnie się wyraźniej (im więcej szpachli, tym całość dla oka gładsza, lecz dalsza od oryginału). Ale czasem drobne fragmenty złożą się lepiej niż przed rozbiciem! I to te chwile dają największą satysfakcję.
O składaniu rozbitych wazonów na przykładzie Kandinskiego i Klee w kolejnych postach – jeśli jest ktoś zainteresowany.
[1] „Staatliches Bauhaus in Weimar 1919–23”, Weimar–München: Bauhausverlag, 1923, s. 27.
[2] Kandinsky, „Punkt und Linie zu Fläche”, München: Verlag Albert Langen, 1926, s. 85.
[3] Władysław Strzemiński, „Teoria widzenia”, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1958, s. 234–235.
[4] Władysław Strzemiński, „Teoria widzenia”, Łódź: Muzeum Sztuki w Łodzi, 2016, s. 272–273.
[5] Adrian Frutiger, „Der Mensch und seine Zeichen”, Bd. 2., Frankfurt am Main: D. Stempel AG, 1978, s. 74–75.
[6] Adrian Frutiger, „Der Mensch und seine Zeichen”, Wiesbaden: Marix Verlag, 2006, s. 174–175.
[7] Adrian Frutiger, „Człowiek i jego znaki”, tłum. Czesława Tomaszewska, Kraków: d2d.pl, 2010, s. 138–139.
[8] Jan Tschichold, „Die neue Typographie”, Berlin: Verlag Des Bildungsverbandes Der Deutschen Buchdrucker, 1928, s. 212–213.
[9] Jan Tschichold, „Nowa typografia”, tłum. Eliza Borg, Łódź: Wydawnictwo Recto verso, 2011, s. 210–211.
[10] Jost Hochuli, „Detal w typografii”, tłum. Agnieszka Buk, Kraków: d2d.pl, 2009, s. 57.
