一行出版Yi Hsing Publishing

22/08/2022

背向藝術之後，那會朝向哪裡或什麼？
#背向藝術，提前上市
#王老師導讀文章講得非常簡明易懂，一針見血
https://www.facebook.com/yihsing.books/posts/970852227643441

11/08/2022

《背向藝術：權力的新身分地位象徵》新書導讀
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面向大眾媒體的有用藝術
文：王柏偉

在《背向藝術：權力的新身分地位象徵》這本書中，作者烏利西（Wolfgang Ullrich）指出，我們這個時代有個其他時代沒有的特殊現象，就是認為當代藝術作品就是藝術的象徵，當代藝術作品的特殊性就在於它在意義上並不指向明確、特定且單一的對象或意義，因此當代藝術作品象徵的是「藝術」，這個象徵能夠作為權力與身分地位的媒介，讓跟當代藝術作品一同出現的人，擁有藝術對他的外溢效果，尤其是政治領袖與商業金融領域的高階主管，對於這樣的外溢效果趨之若鶩。我們在報章雜誌、大眾媒體與網路平臺都常常見到這樣的影像，藝術作品與政治人物或金融商業領域的領導者一同入鏡。除此之外，藝術家作為品牌的代言人，為品牌增添藝術的獨特魅力，也是「藝術作品就是藝術的象徵」這個特殊的時代現象的表徵。

烏利西指出，不管是藝術在身分地位上的外溢效果，還是它在商業金融上的獨特魅力，在歷史上都非常少見。過往擁有這種身分與權力的象徵地位的東西，是雪茄、是馬、是骨董、是狩獵而來的戰利品標本、是滿牆線裝書的房間這類東西。與之相應的，這類物件可以象徵的身分地位，主要是貴族與有教養的階級，而不是擁有行政統御或經營管理能力的領導者。那麼，當我們在日常生活中常常看到擁有行政統御或經營管理能力的領導者與象徵藝術的藝術作品一同入鏡時，到底藝術與（政治及經濟）權力之間的關係是什麼？這是《背向藝術》這本書主要的問題意識。

不過，在背向藝術的同時，我們可以換個方向問：這些影像面向哪裡呢？這看似是個有點愚蠢的問題，因為既然我們理解烏利西的問題意識，可能也覺得這個問題意識與「我們」相關，也就是我們日常生活中的確充滿著有行政統御或經營管理能力的領導者與象徵藝術的藝術作品一同入鏡的影像，那麼「我們」不就是跟烏利西一樣，是看到這些影像並提出問題的人？當然，如果只從個體的角度來看，「我們」不過是跟「我」一樣的諸多個體的集合罷了。但是，如果從集體的層次來思考，「我們」到底是什麼意義下的我們，就非常值得斟酌了。是國族藝術史中的我們？是藝術品交易市場中的我們？是藝術圈裡的我們？還是哪裡的我們？

這樣的發問方式將作為本書讀者的「我（你）」與社會學意義下「我們」分開，從不同功能系統的角度來思考《背向藝術》的讀者角色。我們或許可以從大眾媒體與藝術這兩個不同的功能系統，來處理背向藝術作品的人們到底面向哪裡的問題。在《背向藝術》中，大眾媒體是烏利西並未清楚標舉但卻貫穿全書的主軸，他甚至接受了德國社會學家魯曼（Niklas Luhmann）對於大眾媒體系統的考察 ，將當代藝術與權力新的關係放在新聞（新資訊的提供）、娛樂（從資訊中製造出的資訊）與宣傳（在短時間內獲取資訊）三個大眾媒體的綱要來深化鋪陳他的問題意識。與之相對的，他發現我們所處的大眾媒體時代中，藝術與權力新的身分地位的象徵不再像19世紀末20世紀初的前衛派對於藝術作品的命令那樣，要求「新」的資訊，而是讓藝術在社會上被認為的「新」，以氣氛或鄰近性關係的方式外溢成為一種視覺上的人格特質。不僅如此，我們必須在這些出現在大眾媒體中的影像裡，將藝術作品與影像中鄰近藝術作品並被藝術外溢效果所籠罩的人物區分開來。或者，必須把影像中的藝術家與影像所要宣傳的商品品牌區分開來。換句話說，從圖像學的角度來看，觀眾必須能夠在影像觀看的同時，在影像中清楚地做出「藝術／藝術作品」或「藝術／藝術家」的區分。「藝術－藝術作品－藝術家」這個三位一體的存在方式，是藝術系統在現代時期演化而成的成就 。這個成就讓「藝術」是「藝術家」才能創作出來的藝術，也讓「藝術」是透過「藝術作品」才能呈現出來的藝術。美術館就是現代時期為了這三位一體的展示機制而出現的儀式空間。正是因為這個三位一體的存在方式，藝術以「為藝術而藝術」這個公式宣稱自身的自主性。然而，不管是在這個公式中被弔詭地重複呼叫的「藝術」（因而不是為藝術作品而藝術，也不是為藝術家而藝術），還是只能透過藝術作品或藝術家身分來中介（因而無法在藝術作品與藝術家身分中物質性或視覺性地存在）的不在場的「藝術」，都顯示了「藝術」之於藝術作品與藝術家的特殊性，就在於它是藝術系統自身的象徵。在《背向藝術》中，烏利西認為，正是由於20世紀中葉之後，「作為藝術系統象徵的藝術」在社會期待的層面上穩定下來，所以大眾媒體在溝通中開始能夠調動這樣的社會期待，讓原本只在藝術系統中用以組織自身的象徵物，也就是「藝術」，能夠跟藝術作品及藝術家一起在畫面中現身，現身的方式正是《背向藝術》這本書所討論的重點。

《背向藝術》把「藝術」放到大眾媒體脈絡中來考慮它與權力兩者之間新的關係的作法，追隨了1980年代以來藝術史領域透過與圖像學、視覺文化研究與媒介研究的對話 ，讓現身在（並非以藝術創作為主要目的）影像中的「藝術」——或者我們也可以稱之為「有用的藝術」——得以再度進入藝術史的視野，拓展了我們對大眾媒體時代感知與象徵關係的認識。

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A(rt) Series 03
背向藝術：權力的新身分地位象徵
Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht

作者：烏利西（Wolfgang Ullrich）
譯者：張錦惠
ISBN：978-986-98347-4-2
售價：新臺幣380元

25/07/2022

2022-8月新書預告
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A(art) Series 03
背向藝術：權力的新身分地位象徵
Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht

作者：烏利西（Wolfgang Ullrich）
譯者：張錦惠
ISBN：978-986-98347-4-2
售價：新臺幣380元
預計上市時間：2022.8.26

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就在距離我們不遠的現代歷史當中，權力菁英從早先多以精緻昂貴的穿著打扮及配件，或者身處於高貴家具及裝飾的環境之中留下他／她們的身影，到後來明顯地轉變為以現代或當代藝術作品為背景來拍照，這種身分地位象徵的典範轉移是如何發生的？而藝術又是如何創造出它具有獨佔性的、無法被複製的，以及能與其他事物的意義嚴格區分開來的概念，並經由宣稱某種精神性的特質以及智識上的主權，以此成為一在權力場域裡佔有核心地位的角色，並且在歷史上幾乎是前所未有地於諸多層面上發揮其影響力？甚至是擴張延伸出如同品牌商品一般的價格與價值？

這些由權力及其修辭、圖像與藝術相互纏繞出的文化樣貌，即在本書關於一個個大人物圖像的解析當中被細緻地剝開而逐漸明朗。

29/10/2021

[新書上市]
R Series 01
畢莎普選集(1)：表演與美術館
Selected Works of Claire Bishop, Volume 1: Performance and Art Museum

作者：畢莎普 (Claire Bishop)
翻譯：黃亮融
頁數：160頁
ISBN：978-986-98347-3-5
定價：新臺幣350元

表演在今日，與過往最大不同之處可能就在於發生場域及觀演關係的大幅改變：從鏡框式舞臺空間或者黑盒子式的劇場空間，擴張／遷徙至當代藝術領域裡以美術館為主要代表的白立方展覽空間當中。從1960年代的行為與身體藝術，到1990年代興起的委託表演，再到今日許多「在展覽空間中」的舞蹈展演，美術館對於表演藝術的興趣某種程度上已弱化了視覺藝術表演的力道，使得表演不再必然與逾越、抗爭或體制批判有關，取而代之的則是這些表演節目如何運用場域／空間與當代科技的特性，建立新的展演方式，並重新形塑觀眾的感官經驗——亦即去塑造一種新的觀演關係模式。而本書即是參與性藝術和表演理論家畢莎普針對此種表演的現場及其歷史脈絡所做的田調觀察與深度論述。

30/08/2021

[2021.10 新書預告]
R(eader) Series 01
畢莎普選集(1)：表演與美術館
Selected Works of Claire Bishop, Volume 1: Performance and Art Museum

26/05/2021

感謝梓書房推薦。
# 模糊的歷史

弗里德里希（Caspar David Friedrich）的《海邊僧人》，1810。
　
◆
以下引自此書【浪漫主義式的遠眺】
　
與弗里德里希大部分的畫作不同，他這幅畫並沒有維持素描以及與輪廓相關的風格，而是展現諸元素在遠方的交融。僧人立於岸邊，面向大海，眺望著地平線。地平線那端不只水天近乎一色，日夜也不再有所區別，讓人有些恐懼……事實上，僧人只需觀看地平線，而沙丘與水的界線是這張畫唯一銳利的線條，彷彿弗里德里希想提醒在遠方能相互融合的，在近景是多麼尖銳地分隔開來……甚至蓋掉了兩艘畫好的船。如此一來，這幅畫拒絕了每一個細節，逼使觀者直接形上地觀看自然。
　
這種從人類日常生活空間抽取出風景空間──遠眺作為渴求陌生事物，渴求例外──讓《海邊僧人》成為浪漫主義時期的代表……圖像空間大範圍地空出來了，因而也不再有什麼能供觀者娛樂或消遣用；反之，觀者面對的是一片近乎同質、盡可能發出和諧「原位和弦」聲響的風景。
　
過去人們在解釋器樂的效果時，認為器樂超越了所有單方面規定的東西──具體的內容──，它相當「純粹」，建立起了一個自己的獨立世界。因此，器樂成為其他追求美感自主性的藝術的典範──尤其是風景畫的典範：清除了點綴的人物和動物，放棄了圖像敘事，這表達出人們對於絕對藝術的追求，絕對藝術應該要和音樂一樣「純粹」──應該要和音樂一樣提供強烈的氣氛。通往模糊之路，最終通往範圍越來越大的化約與抽象，就是起因於這種希求，亦即克服繪畫的文學性，因而也起因於影響深遠的典範轉移。
　

04/05/2021

真的非常感謝合作伙伴數位藝術基金會的支持:)
#強力推薦基金會旗下臺灣數位藝術中心各項活動，展覽、導讀影片、pocast、講座、藝術松
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一行出版Yi Hsing Publishing《模糊的歷史 Die Geschichte der Unscharfe》來 DAC.tw 也買的到喔📢

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04/05/2021

[模糊的歷史--藝術類新書榜17，暢銷榜51]
感謝大家，讓論述導向的[模糊的歷史]在藝術類實用主義與流行名家主題之間， 奇葩似地出竄出。
#藝術史
#影像(攝影)/圖像
#媒介理論

18/04/2021

[模糊的歷史 4/19提前上市]
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博客來已開放訂購
新書79折到5/31
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書名：模糊的歷史，原文名稱：Die Geschichte der Unschärfe，語言：繁體中文，ISBN：9789869834728，頁數：252，出版社：一行出版，作者：烏利西，譯者：胡育祥，出版日期：2021/04/19，類別：藝術設計

19/03/2021

A Series 02 《模糊的歷史》
*4月26日上市
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[李立鈞導讀]
模糊的圖像常常不就是我們需要的嗎？

《模糊的歷史》（Die Geschichte der Unschärfe）書中，烏利西（Wolfgang Ullrich）將「模糊的圖像常常不就是我們需要的嗎？」這句出自維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）《哲學研究》（Philosophische Untersuchungen）的句子放在整本書的一開頭，作為了展開「模糊的歷史」的起點。

在討論烏利西的《模糊的歷史》之前，我們或許可以先來談，為什麼維根斯坦會認為我們會需要「模糊」的圖像。

我們知道，在他過世兩年後出版的《哲學研究》不但是維根斯坦晚期重要的代表作，更標示出了他哲學思考的轉向。在《哲學研究》中，維根斯坦提出了著名的「家族相似性」（Familienähnlichkeit）概念。

什麼是「家族相似性」？維根斯坦指出，一個字詞（Begriff）所指稱的事物往往不會擁有全然共通的特性。被指稱的事物彼此之間的聯繫更像是一種「親屬」的關係：「某些有相同的鼻子，某些有相似的眉毛，而另外一些則是行走的方式很相像」。這些「不同」的相似之處相互疊合、交集、展延，使這些被指涉的事物得以歸屬在同一個字詞、概念之下。換句話說，一個字詞就如同一條以細絲捻成的「線繩」一般，它雖然是由細絲纏繞、交織而成，但它並未預設，涵納在其中的任一條細絲必須從頭到尾貫穿整條線繩。正好相反，線繩其實是以一種片段的、局部的方式被牽引、串接起來的。維根斯坦認為，字詞也是如此：字詞的意義是透過一個由相似性交織而成的網所粗疏地維繫住、開放性的領域。

在《哲學研究》中，維根斯坦以「遊戲」為例問到：那些被稱作「遊戲」的不同活動之間存在著什麼共通點嗎？他指出，即便都被理解為「遊戲」，但「棋類遊戲」與「紙牌遊戲」之間只有部分的相似之處，而「紙牌遊戲」與「球類遊戲」也只有部分相似的地方。某些遊戲中有輸贏之分；某些有敵手的機制；某些是單純用來作為娛樂、消遣之用；另外一些則會要求參與的人嫻熟某種技藝。這邊，無論是哪種特性都無法去統攝「所有」的遊戲，作為「所有」遊戲共同的特質。因此，他寫道：「我們可以說，『遊戲』這個概念（Begriff）有著模糊的邊界。或許有人會說，一個模糊的概念是否還是一個『概念』？一張模糊的相片是否能作為一個人的圖像？是啊，我們永遠可以——正當地——用清晰的圖像來取代模糊的圖像。不過，模糊的圖像常常不就是我們需要的嗎？」（烏利西所引用的句子正是出自這個段落）

當分析哲學家，譬如弗雷格（Gottlob Frege）主張必須清楚界定每一個字詞、概念的定義，並且企圖以更精確完善、且完全符合邏輯的「理想語言」（Idealsprache），來取代「含混不清」的日常用語時，維根斯坦認為，「模糊」不但不是一種缺陷，它甚至是語言中不可或缺的特質：正是語言中先天的「模糊」讓它保有能動性，而得以運用在各式不同的情境中。

回到《模糊的歷史》來談。如果維根斯坦是以「模糊的必要性」來反省西方語言哲學中，獨尊「明晰」、「理性」與「邏輯」的傳統的話（這邊的「模糊」更像是對立於「清晰」的隱喻或是概念，而非具體的圖像），那麼，烏利西在《模糊的歷史》中則補足了維根斯坦為「模糊」所做的辯護，梳理出了它作為一種真實視覺現象、感官經驗與藝術創作手法，從19到21世紀初，在繪畫、攝影、技術、生理學等等不同領域間相互參照、援引、對話的曲折歷史。

閱讀2002年以德文出版的《模糊的歷史》，最有意思的地方在於，它雖然是一本藝術史著作，但它並未侷限於去研究某個風格、技法的誕生或是發展過程，而是旁徵博引、引用大量史料，考察了以「模糊」為中心所衍生出的橫跨圖像史、科學史、感知史與文化史的不同問題：為什麼19世紀的浪漫主義藝術家開始拒斥細節，在遠方景物交融之處尋求「超越性的觀看」？視覺藝術如何在檢視自身與音樂之間的關係時，最終要求圖像放棄其「敘事」的功能，以達致屬於音樂的「純粹性」？為何歌德（Johann Wolfgang von Goethe）認為配戴眼鏡並未讓人變得更敏銳，而是使人的注意力停留在事物平庸、膚淺而無足輕重的表面？另外，19世紀的藝術家是如何以「模糊的圖像」來與科學「分析式」的觀看方式劃清界線？但，他們為何又同時援引科學中所發現的「不可見事物」的存在，來為自己的神祕主義傾向辯護，而不覺扞格？

透過諸如上面的提問，烏利西不僅從歷史的角度重新探討了「模糊」的意義、種類，他更梳理了「模糊」從19世紀以來所扮演的多重角色：一開始，模糊在浪漫主義的風景畫中是從「分立」進入「整體」、從「有限」邁向「無限」、從「當下」昇華至「永恆」的工具。這邊，「模糊」是作為讓人得以遠離過於喧囂的現代社會，並且返回自身、尋回寧靜的庇護之所。在攝影術發明之後，「模糊」則成了攝影師證明攝影亦是一門藝術的手段——在這個脈絡下，「模糊」被用作超越尋常現實世界的狀態與某種藝術性的體現。另外，烏利西也回顧了，「模糊」如何成為了肉眼不可見世界的代稱，而它又是如何結合了現代生理學的理論，被推崇為更接近人類感知中所經驗到世界的真實面貌。烏利西亦指出，在進入20世紀之後，「模糊」不再作為隔絕刺激的防護，而是相反地成為了迎向速度、運動與消解事物固有輪廓及物質性的曲徑。

凡此，《模糊的歷史》書中處理的是不同視覺媒介（繪畫、攝影、雕塑）、流派（畫意攝影、未來派、前衛主義、不清楚流派等）與時代（從19世紀至今），在可見與不可見、明晰與隱晦之間的來回擺盪，以及人們如何與「圖像」協商的歷史。而烏利西所挖掘出來的，正是投射在「模糊」上幽微、紛雜，甚至是自相矛盾的想像與期待。

上面提到過，《模糊的歷史》大體上仍可以被分類至藝術史專著的類目之下。然而，烏利西沿著「模糊」所開展出來的歷史脈絡，卻極富啟發性地觸及了許多傳統藝術史書寫中鮮少處理的問題：譬如烏利西指出了19紀看似相互對立的浪漫主義與現代科學殊途同歸的相似之處，抑或，他也提到了，因為對於「模糊」的偏好，造成藝術史學在19世紀末的範式轉移：備受推崇的藝術家從「清晰」的拉斐爾（Raphael）、杜勒（Albrecht Dürer）轉向了「模糊」的林布蘭（Rembrandt）——「模糊的歷史」於是也擴及了藝術史的歷史。

在《模糊的歷史》中，烏利西特別指出，「銳利」與「模糊」事實上是在19世紀攝影術發明以後才發展出來的術語。在此之前，雖然輪廓與線條在歷史上不時成為論戰的主題，但它們實則是源於其他問題意識所展開的討論。

或許正是因為如此，「繪畫」與「攝影」的關係也是《模糊的歷史》中處理的重要子題。不過，相對於單純回顧攝影與繪畫競逐的過程，或是重建不同攝影流派的發展，烏利西更從科學史、文化史的視角，探討了不同的模糊攝影相片在歷史上所引發的迷思與奇想。從以重複曝光技術拍攝下來的「鬼魂相片」到在底片上顯現的不可見射線，從以未經校準鏡頭拍攝下來的「內在圖像」到宣稱圖像「越模糊，越清楚」的LOMO相片，烏利西為攝影研究另闢出了一條圖像史的路徑，並且讓攝影史書寫不再聚焦於繪畫與攝影、主觀與客觀的簡單二元區分，或是侷限在以作者、地域為主軸的書寫方式。

如果《模糊的歷史》中收攏的圖像類型顯得太過駁雜，如果它對於模糊的定義顯得太過分歧的話，我想這正是為什麼我們需要閱讀此書的原因。

因為它的駁雜與分歧，將是讓藝術史、攝影史與科學史把彼此之間的界線抹除，重新對話的契機。

*關於作者
李立鈞，柏林洪堡大學文化學系博士。圖像研究者。於國立臺灣師範大學美術學系畢業後，負笈德國，於柏林洪堡大學修習藝術、圖像史（Kunst- und Bildgeschichte）與文化學（Kulturwissenschaft）。其文章散見於《典藏今藝術》、《藝術觀點》、《攝影之聲》等等。

09/03/2021

[模糊的歷史---作者篇]

《模糊的歷史》作者烏利西（Wolfgang Ullrich），是德國藝術史學家與文化科學家。1967年生於慕尼黑，從1986年起在慕尼黑學習哲學、藝術史、邏輯／科學哲學與德國研究。2006至2015年，烏利西在德國國立卡斯魯造形藝術學院（Staatliche Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe）擔任藝術史和媒體理論教授。目前居住於萊比錫，並為自由作家，著作等身。於臺灣的譯著有《不只是消費：解構產品設計美學與消費社會的心理分析》（2015）。

烏利西的文字清晰明朗，他的藝術史與圖像／影像研究學養背景，讓他處理了許多堪稱怪奇、但又重要的題目，「模糊」這個形容詞在藝術與圖像、乃至科技史上的研究便是一例。他目前在台灣除了有《不只是消費》的譯著外，臺灣數位藝術網（digiart.org.tw）也翻譯了他的兩篇文章：〈川普作為隱喻〉以及〈拍我！〉（皆於下方附上連結），幽默且犀利地討論了當代社交媒體上的形象與影像問題。

〈川普作為隱喻〉
https://www.digiarts.org.tw/DigiArts/DataBasePage/4_88361759652900/Chi
〈拍我！〉
https://www.digiarts.org.tw/DigiArts/DataBasePage/4_88361759652903/Chi

08/03/2021

[2021年4月即將上市新書預告]
A Series 02
模糊的歷史
(Die Geschichte der Unschärfe)

作者：烏利西 (Wolfgang Ullrich)
翻譯：胡育祥
頁數：252頁
定價：新台幣400元

「模糊的圖像常常不就是我們需要的嗎？」哲學家維根斯坦的這句話現在看來仍舊不過時，透露出「模糊」於我們之中存在的必要性。

本書以不只是藝術史的角度，詳細地考察梳理了「模糊」這個至今仍為當代所熟悉與慣用的圖像／影像特徵及技法術語，其類型與承載的意義，以及所衍生出的跨越圖像史、科學史、感知史與文化史的種種問題。例如19世紀末的圖像史何以發生了從「清晰」轉向「模糊」的範式轉移；文學家歌德為何抗拒配戴眼鏡，並認為眼鏡讓人只能停留在事物平庸、膚淺而無足輕重的表面；攝影技術發明之後，「模糊」又是如何成為攝影師用以證明攝影也是一門藝術的手段；以及直至今日，我們仍透過LOMO相機與商業攝影手法去追求「模糊」效果究竟又是為了什麼……

「模糊」本身其實並不模糊，而且它還甚為有趣。
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*網路獨家導讀預告：李立鈞，〈模糊的圖像常常不就是我們需要的嗎？〉

21/08/2020

[數位狂潮下的群眾危機] 下週0827上市

我們每個人都深受各式數位媒介影響(即是在此時，我們都在社交媒體上相遇)，而我們能對這種身心狀態有多少自覺與反省? 這本小書就是一個入徑。
https://www.books.com.tw/products/0010865850

書名：數位狂潮下的群眾危機，原文名稱：Im Schwarm. Ansichten des Digitalen，語言：繁體中文，ISBN：9789869834711，頁數：96，出版社：一行出版，作者：韓炳哲，譯者：王聖智，出版日期：2020/08/27，類別：社會科學

20/07/2020

[2020年8月27日上市新書預告]
T(hinking) Series 01
數位狂潮下的群眾危機
(Im Schwarm. Ansichten des Digitalen)

作者：韓炳哲（Byung-Chul Han）
翻譯：王聖智
頁數：96頁
ISBN：978-986-98347-1-1
定價：新台幣250元

數位媒體無距離的即時性溝通與連結方式，大幅造就了當代人「獨處」的個人化社會狀態。面對數位媒體正重新設定我們的一切，並大幅改變認知、感受、思考以及群居方式的此刻，我們正遭遇群眾動員與行動者、公共論述、資訊倦怠，以及敘事意義逐漸消失等問題。本書以簡明扼要的論點揭示了當代群眾所面臨的危機，並引領我們對此做出更為深刻的反思。

# 新書期間，博客來、三民等各大網路書店79折
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[2020年11月初上市新書預告]
A(rt) Series 02
模糊的歷史
(Die Geschichte der Unschärfe)

作者：烏利西（Wolfgang Ullrich）
翻譯：胡育祥
導讀：李立鈞

02/11/2019

很榮幸，《激進美術館學：當代美術館的當代性》能在本週站上藝術類新書排行榜前五名。在嚴肅的學術專業用書中實屬難得。非常感謝大家支持。
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A(rt) Series 藝術系列 01
激進美術館學：當代美術館的當代性
(Radical Museology: Or What's Contemporary in Museums of Contemporary Art?)
作者：畢莎普(Claire Bishop)
譯者：王聖智
ISBN：978-986-98347-0-4
定價：新台幣260元

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# 海外讀者也可透過各大網路書店購書
# 歡迎20本以上團購 (請洽一行email：[email protected])
# 接下來我們還是會且行且挑戰

23/10/2019

[終於正式開賣]

激進美術館學：當代美術館的當代性

歡迎至博客來、讀冊、三民、金石堂等各大網路書店，以及誠品書店選購。

因人力問題，暫不提供20本以下的小額訂單，敬請見諒。20本以上團購免運費，定價打85折(寄送僅限單一地址)。

感謝支持。

21/10/2019

[2019年10月新書] 10/24網路開賣

A(rt) Series 藝術系列 01

激進美術館學：當代美術館的當代性
(Radical Museology: Or What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?)

作者：畢莎普(Claire Bishop)

譯者：王聖智

定價：新台幣260元

*新書折扣期間歡迎至各大實體與網路書店購買(平時無折扣)

因人力問題，暫不提供20本以下的小額訂單，敬請見諒。20本以上團購免運費，定價打85折(寄送僅限單一地址)。

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一行出版有了新家：

https://yihsingpublishing.wordpress.com/

我們將持續推出出版品導讀文章與相關出版資訊。

《激進美術館學：當代美術館的當代性》一書導讀，邀請衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問、前臺北藝術節藝術總監耿一偉撰寫〈他不重，他是我兄弟：當代藝文機構的任務〉，歡迎前往關注。

書名：激進美術館學：當代美術館的當代性，語言：繁體中文，ISBN：9789869834704，頁數：76，出版社：一行出版，作者：克萊兒．畢莎普，譯者：王聖智，出版日期：2019/10/30，類別：藝術設計

18/10/2019

[2019年10月新書下週上市]

A(rt) Series 01 藝術系列 01
激進美術館學：當代美術館的當代性
(Radical Museology: Or What's Contemporary in Museums of Contemporary Art?)

作者：畢莎普(Claire Bishop)
譯者：王聖智
ISBN：978-986-98347-0-4
定價：新台幣260元

博客來：
https://www.books.com.tw/products/0010836832
新書折扣期間歡迎至各大實體與網路書店購買(平時無折扣)

20本以上團購免運費，定價打85折(寄送僅限單一地址)
如有需要，請聯絡：yihsing.publishing@gmailcom

20/09/2019

20/09/2019

他不重，他是我兄弟：當代藝文機構的任務
文：耿一偉

在閱讀《激進美術館學：當代美術館的當代性》的過程當中，我留意到作者在最後一章〈辯證式當代性〉的兩個關鍵段落，都用到跳躍的比喻。第一次是在開始的第一段，作者總結前面三章所提及的三個美術館範例，強調其作用在於「整體而言，這三座美術館所提出的各種命題，為我們提供了向前躍進的彈簧墊，暗示解決當代美術館私有化問題的發展。」

第二次出現跳躍的比喻時，是援用了班雅明（Walter Benjamin）《歷史哲學論綱》（Über den Begriff der Geschichte）第19條，關於歷史並非線性的同質，而是會如老虎跳躍般跳躍的論斷。作者寫道：「與其屈服這種現世主義，我們不妨虎躍曩昔，從過去已逝之物來理解我們今日的處境。辯證式當代性因而成為不合時宜的行動，試圖藉由某個相關的過去出乎意料的顯現去重啟未來。」

《激進美術館：當代美術館的當代性》是美國藝術史學者畢莎普（Claire Bishop）繼2012年廣受國際好評的《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》之後的最新力作。在這本書中，她將火力集中在當代美術館作為一個機構所面對的困境，透過案例分析，提出診斷式的解決方案。書雖然不大本，但是布局完整，字字珠璣，理論密度濃厚，值得慢慢細讀。

我想一般讀者第一個好奇的問題，是這本書是關於什麼？我覺得不妨我們先從結論讀起，畢竟這時候作者要做總結，不像開場總會繞圈子。而且，我們得先留意，畢莎普在結論裡批判了什麼，這勢必就是刺激她寫作的動機。

「新自由主義使文化屈服於經濟價值的作法，貶低的不僅是美術館，還有更廣義的人文科學；如今，這些學科在評估自身時，必須依據各種指標來證明其重要性（以補助額、經濟效益和引用次數作為影響力的衡量標準）。」

讀到這段時，我想任何在台灣從事文化工作的朋友，都會心有戚戚焉。特別是許多文化事務需要都透過政府補助，但政府卻根本不重視文化價值，用了很多數據方式來管理，急功好利，卻不知文化價值需要另一種時間觀，特別是「真實的文化則在一個較緩慢的時間架構中運作。」在這個時候，我們才能明瞭，為何結論這一章的標題是〈辯證式當代性〉。因為當代美術館在面對的，不論是傳統、現代、後現代或當代，都是一種處理時間／歷史的問題。

對畢莎普來說，當下最大的問題，是失去了現代主義那種指向未來的激進態度。她支持德國藝術理論家葛羅伊斯（Boris Groys）的論斷，認為「靜滯乏味的當下已取代未來導向的現代主義（我們被困在一個不斷自我複製但卻未指引任何未來的當下）」但是她也不是樸素地馬上回到歐洲中心的現代主義，而是隨即在第三章〈論說「當代性」〉檢討了西方現代主義概念的不足，必須還原到在地的歷史脈絡去理解。時間／歷史的問題，就是「任何為當代藝術做斷代的企圖註定是一場徒勞，無法涵蓋當代藝術的全球多樣性。」

當然，要扛起被新自由主義所扭曲的當代文化，這個責任不可謂不大。當代美術館如果夠激進，似乎得在一開始，就要清楚這個總體目標。但真得做得到嗎？我想這是任何讀者在閱讀《激進美術館：當代美術館的當代性》的時候，心中不免會出現的疑惑。

如同本文一開始提到的跳躍的比喻，將這種介入式的態度，視為一種改變當下的起點。這也是在最後一章，她會頻頻引用班雅明的原因，畢竟班雅明提供了某種跳脫傳統歷史觀的想像。在提到歷史可以透過虎躍而被辯證式的超越之後，班雅明在《歷史哲學論綱》第20條的開頭，強調「炸開歷史連續統一體的意識，是革命階級在行動當下所具有的特點……」如果將這段話連結到本書，這背後所蘊含的潛台詞，是當代美術館的功能，在於炸開被新自由主義所主導的意識型態，讓歷史可以流動，讓看不見的過去得以浮出水面。

畢莎普站在班雅明的肩頭往前跳，但她敏感到全球化的當代所面對的新挑戰，已經有別於班雅明的時代，並於第三章〈論說「當代性」〉解釋道:「我所謂的辯證當代性則試圖以更具政治性的視野來處理多重時間性……本書的視線始終聚焦於未來：終極目標是瓦解此時此刻的相對多元主義（relativist pluralism），打破其中認為所有風格與信念具有同樣效力的想法。」

在導論的一則註腳中，我們可以讀到畢莎普破解相對多元主義的思想來源。她參考了美國哲學家巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）的著作《黑格爾、海地與普世歷史》（Hegel, Haiti, and Universal History），主張個別事件背後可以有普世性關聯，比如納粹對猶太人屠殺不只是德國歷史，也是人性災難，但又小心翼翼地「未把普世性詮釋成包容性（inclusivity）（也就是把萬物納入同一敘事），而是以普世作為對歷史的方法論式干預。」畢莎普的態度很明顯，她想避免後現代主義無力的嬉鬧，卻又不想落入某種形而上學的威權，於是採取了一種我認為是更具有展演性（performative）的態度，讓理論成為一種召喚，讓行動成為證明。

這也是為何，《激進美術館：當代美術館的當代性》全書共七章，其中卻有三章是美術館的個案討論。換言之，這三座美術館能夠成為範例，在於它們「以啟發式的視角重新思考當代藝術。這種重新思考是由今日社會上與政治上的急迫感所驅動，並以特定的民族創傷為特徵。」只要站在被忽略、被邊緣化與被壓迫的人們的角度，去「再現他們所關切的事物和經歷」，這才是事情的關鍵，至於過程中所觸及的是全球化或在地化的路線，都是假議題。

本書談討的三個美術館各有旨趣與創意。第四章探討荷蘭的凡艾伯當代美術館（Van Abbemuseum），把自己的館藏當作臨時展的素材，進行各種打亂傳統編年史或斷代史的策展實驗。第五章展示了西班牙的索菲婭王后國家藝術中心博物館（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía），如何正視佛朗哥統治政權與殖民罪責，將館藏視為文件而非寶藏，透過展覽進行自我去殖民化的教育過程。第六章則聚焦斯洛維尼亞的梅特瓦柯當代美術館（Muzej sodobne umetnosti Metelkova），這個美術館以檔案角度利用有限館藏，反省複雜的東歐歷史與民族衝突。

不過，這三個機構所嘗試的，都不是一件易事。經營美術館不是寫文章，不是請客吃飯，好像一切都只是個人主張，可以隨個人意志為所欲為。作為「能夠協助我們集體去感知與理解的」藝文機構，需要大量的資金才有辦法經營，受到資金提供者如議會或董事會的監督，還有媒體與納稅人的牽制（後者往往透過免付費電話1999）。如果這些資金不是來自公部門（抱歉，請拿出KPI），私人企業（抱歉，這背後可能有藝術市場的操作），不然就是票房（抱歉，民眾只對娛樂型的展覽有興趣）。於是，這又導致一個新現象，如同本書第二章〈當代美術館〉所點出的：「這種私有化的過程是以崇尚知名建築師所設計的獨特建築為其視覺表現……象徵它們的新穎、時髦、吸引力、完美設計，以及在經濟方面的成功。」

如果沒有館藏，就先用美術館建築來吸引觀光客吧？這大概就是台灣與當今許多全球城市會爭先恐後地興建各種奇觀美術館建築，這些掌權的政治人物背後的思維吧？這些美術館不過是城市為了顯示身分的名牌包，裡面放什麼並不重要，如何快速累積文化資本進而轉化成經濟資本，才是最終目標。

幸好不是所有人都只知道向錢看，只想發大財。今年9月初，三年一度的國際博物館協會（International Council of Museums, ICOM），於京都舉辦三年一度的大會，並在最後一天針對新的博物館定義進行決議。雖然最後結果是暫緩投票，擇期再舉行。但京都大會的新定義是經過會員提案產生，也呼應了《激進美術館：當代美術館的當代性》所主張的介入性觀點，已成為當代博物館的最新共識。這個新定義提到「博物館是用來進行過去和未來思辨的對話空間，具有民主性、包容性與多元性。博物館承認並解決當前的衝突和挑戰，為社會保管藝術品和標本，為後代保存多元記憶，保障所有人享有平等的權利和平等看見文物的權利。」

解構主義大師德希達（Jacques Derrida）曾談論眼睛與身體的關係，他提到身體會衰老，不復當年，但眼睛卻具有童貞性。即使臉型與身材都改變了，我們還是可以從對方的眼神中認出當年的那個小孩。或許當代美術館就像是社會的眼睛，我們可以從中看到過往不變的理想與初衷。如同本書第三章提到「藝術家或許可以幫助我們一瞥某種旨在思考這個世界的計畫結構」，當代美術館必須保有這份童貞的眼光，協助我們看出如何跳脫進步或是勝利者框架的歷史觀，越過當下的困境，創造未來。

而閱讀《激進美術館》，是準備起跑前的暖身動作
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關於作者
耿一偉，目前為衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問，台北藝術大學與台灣藝術大學戲劇系兼任助理教授。曾任2012-17臺北藝術節藝術總監，獲頒德臺友誼獎章與法國藝術與文學騎士勳章。著有《故事創作Tips》等，譯有《劇場與城市》等。
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[2019年10月即將上市新書預告]
A Series 01
激進美術館學：當代美術館的當代性
(Radical Museology: Or What's Contemporary in Museums of Contemporary Art?)

作者：畢莎普(Claire Bishop)
翻譯：王聖智
頁數：76頁
ISBN / 978-986-98347-0-4
定價：新台幣260元

20/09/2019

[10月即將上市新書預告]
激進美術館學：當代美術館的當代性
(Radical Museology: Or What's Contemporary in Museums of Contemporary Art?)

作者：畢莎普(Claire Bishop)
翻譯：王聖智
頁數：76頁
定價：新台幣260元

在新自由主義經濟價值指標的壓力下，當代的美術館在闡述自我文化價值方面顯然受到了嚴峻挑戰，如何找到確實可行的替代性方案，成為其迫切的文化任務。

畢莎普在本書中以三座美術館：荷蘭凡艾伯當代美術館、西班牙索菲婭王后國家藝術中心博物館，以及斯洛維尼亞梅特柯瓦當代美術館，來說明21世紀一種更具實驗性的激進美術館思考：「辯證式當代性」（dialectical contemporaneity）——這些美術館都致力於重新思考「當代性」的範疇，並將當代性理解為一種辯證方法與帶有政治色彩的計畫，一種對於時間性（temporality）更為激進的討論。這讓我們得以重新思考當代的美術館功能、美術館典藏範疇，以及這類美術館所形塑出的觀賞樣態。

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*網路獨家導讀預告：耿一偉，〈他不重，他是我兄弟：當代藝文機構的任務〉

20/09/2019

終於。。。

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目前書系
A Series A(rt) Series 藝術系列
T Series T(hinking) Series 思考系列
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2019-2020新書預告

A Series 01
畢莎普(Claire Bishop)
《激進美術館學--當代美術館的當代性》(Radical Museology: Or What's Contemporary in Museums of Contemporary Art?)

T Series 01
韓炳哲(Byung-Chul Han)
《群眾，數位的前景》(Im Schwarm. Ansichten des Digitalen)

A Series 02
烏利西(Wolfgang Ullrich)
《模糊的歷史》(Die Geschichte der Unschärfe)

A Series 03
烏利西(Wolfgang Ullrich)
《背向藝術：權力的新地位標誌》(Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht)

A Series 04
貝爾亭(Hans Belting)
《圖像人類學：圖像科學的草圖》(Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft)

A Series 05
畢莎普(Claire Bishop)
《裝置藝術》(Installation Art)