Phim ơi là phim, Conway, AR (2025)

03/21/2024

[𝙰𝚁𝚃 𝙾𝙵 𝚃𝙷𝙴 𝙲𝚄𝚃]_𝐏𝐡𝐨̉𝐧𝐠 𝐯𝐚̂́𝐧 𝐞𝐝𝐢𝐭𝐨𝐫 𝐏𝐚𝐬𝐭 𝐋𝐢𝐯𝐞𝐬 𝐊𝐞𝐢𝐭𝐡 𝐅𝐫𝐚𝐚𝐬𝐞, 𝐀𝐂𝐄 (P2)

-𝐊𝐡𝐢 𝐚𝐧𝐡 đ𝐚𝐧𝐠 𝐧𝐨́𝐢 𝐯𝐞̂̀ 𝐪𝐮𝐚𝐲 𝐩𝐡𝐢𝐦 𝐯𝐚̀ 𝐛𝐨̂́ 𝐜𝐮̣𝐜, 𝐧𝐡𝐮̛̃𝐧𝐠 𝐲𝐞̂́𝐮 𝐭𝐨̂́ 𝐧𝐚̀𝐲 𝐜𝐨́ 𝐥𝐞̃ 𝐜𝐡𝐨 𝐚𝐧𝐡 𝐛𝐢𝐞̂́𝐭 𝐯𝐞̂̀ 𝐧𝐡𝐢̣𝐩 (𝐩𝐚𝐜𝐞) 𝐜𝐚̂̀𝐧 𝐱𝐮𝐚̂́𝐭 𝐡𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐭𝐫𝐨𝐧𝐠 𝐩𝐡𝐢𝐦, 𝐡𝐚𝐲 𝐥𝐚̀ 𝐝𝐨 𝐜𝐨̂ 𝐚̂́𝐲 (đ𝐚̣𝐨 𝐝𝐢𝐞̂̃𝐧) 𝐧𝐨́𝐢 𝐯𝐨̛́𝐢 𝐚𝐧𝐡, 𝐡𝐚𝐲 𝐥𝐚̀ 𝐭𝐮̛̀ 𝐧𝐡𝐮̛̃𝐧𝐠 𝐛𝐨̣̂ 𝐩𝐡𝐢𝐦 𝐭𝐡𝐚𝐦 𝐤𝐡𝐚̉𝐨 đ𝐚̃ 𝐠𝐨̛̣𝐢 𝐲́ 𝐜𝐡𝐨 𝐚𝐧𝐡 𝐯𝐞̂̀ 𝐧𝐡𝐢̣𝐩 𝐦𝐚̀ 𝐚𝐧𝐡 𝐧𝐞̂𝐧 𝐭𝐡𝐞𝐨 đ𝐮𝐨̂̉𝐢?

Tôi nghĩ đó là sự kết hợp của mọi thứ với nhau. Trước khi vào phòng dựng, Celine chưa bao giờ thực sự nói trước cho tôi về nhịp độ của phim, hay muốn chúng tôi chọn một nhịp độ chậm rãi. Nhưng việc xem những bộ phim như vậy (phim có nhịp độ chậm) chắc chắn có tác động lớn.

Khi footage được mang đến, tôi cứ để những nguyên liệu ấy nói với tôi và chỉ cho tôi biết thứ nó muốn, cố gắng không đi ngược lại quy luật.

Cách mà mọi thứ được tạo nhịp trong dailies (cách gọi khác của footage) gần như chính xác với nhịp của bộ phim. Tôi bị cuốn hút khi xem nó. Giống như tôi đang ở cùng với những con người này và muốn được ngồi xuống với họ. Tôi muốn được ngồi cùng họ khi họ đang suy nghĩ nên nói gì tiếp theo, khi họ đang tiếp thuc thông tin từ các nhân vật khác, vì thế tôi không muốn hối thúc điều đó trong quá trình dựng. Hãy giữ lại. Hãy để cảnh phim được thở.

-𝐍𝐨́𝐢 𝐯𝐞̂̀ 𝐬𝐮̛̣ 𝐭𝐡𝐨̛̉ 𝐜𝐮̉𝐚 𝐩𝐡𝐢𝐦, 𝐜𝐨́ 𝐧𝐡𝐮̛̃𝐧𝐠 𝐤𝐡𝐨𝐚̉𝐧𝐡 𝐤𝐡𝐚̆́𝐜 𝐜𝐮̉𝐚 “𝐦𝐚̀𝐮 𝐬𝐚̆́𝐜” 𝐭𝐫𝐨𝐧𝐠 𝐛𝐨̣̂ 𝐩𝐡𝐢𝐦 𝐦𝐚̀ 𝐜𝐡𝐚̆́𝐜 𝐜𝐡𝐚̆́𝐧 𝐦𝐚𝐧𝐠 đ𝐞̂́𝐧 𝐜𝐡𝐨 𝐚𝐧𝐡 𝐜𝐚̂𝐮 𝐜𝐡𝐮𝐲𝐞̣̂𝐧, 𝐯𝐚̀ 𝐧𝐡𝐮̛̃𝐧𝐠 𝐤𝐡𝐨𝐚̉𝐧𝐡 𝐤𝐡𝐚̆́𝐜 𝐚̂́𝐲 𝐜𝐨̀𝐧 𝐜𝐡𝐨 𝐚𝐧𝐡 𝐧𝐡𝐚̂𝐧 𝐯𝐚̣̂𝐭 𝐯𝐚̀ 𝐲́ 𝐭𝐡𝐮̛́𝐜 𝐯𝐞̂̀ đ𝐢̣𝐚 đ𝐢𝐞̂̉𝐦. 𝐍𝐡𝐮̛̃𝐧𝐠 𝐭𝐡𝐮̛́ 𝐚̂́𝐲 𝐤𝐢𝐞̂̉𝐮 𝐧𝐡𝐮̛ 𝐤𝐡𝐢 𝐚𝐧𝐡 đ𝐞̂́𝐧 𝐭𝐡𝐚̆𝐦 𝐭𝐮̛𝐨̛̣𝐧𝐠 𝐍𝐮̛̃ 𝐭𝐡𝐚̂̀𝐧 𝐓𝐮̛̣ 𝐝𝐨 𝐯𝐚̀ 𝐜𝐨́ 𝐯𝐚̀𝐢 𝐬𝐡𝐨𝐭 𝐨̛̉ 𝐭𝐫𝐞̂𝐧 𝐭𝐡𝐮𝐲𝐞̂̀𝐧 (𝐜𝐨́ 𝐭𝐫𝐨𝐧𝐠 𝐭𝐫𝐚𝐢𝐥𝐞𝐫). 𝐂𝐨́ 𝐭𝐡𝐞̂̉ 𝐜𝐡𝐢𝐚 𝐬𝐞̉ 𝐯𝐨̛́𝐢 𝐭𝐨̂𝐢 𝐯𝐞̂̀ 𝐜𝐡𝐮𝐲𝐞̣̂𝐧 𝐚𝐧𝐡 𝐝𝐮̀𝐧𝐠 𝐜𝐚́𝐜 𝐬𝐡𝐨𝐭 𝐚̂́𝐲 𝐯𝐚̀ 𝐭𝐚̣𝐢 𝐬𝐚𝐨 𝐡𝐨̣ 𝐨̛̉ đ𝐨́?.

Celine và tôi nhanh chóng nhìn ra được rằng chúng tôi không cần dùng đến establishing shots (cảnh giới thiệu địa điểm và thời gian), nhưng bộ phim thì lại là về thời gian và địa điểm. Thành phố New York chính là một nhân vật trong phim. Seoul cũng chính là một nhân vật trong phim. Khi nhân vật chính đến Montauk, đó cũng là một nhân vật của phim. Tất cả những địa điểm khác nhau này đều có thể trở thành nhân vật của phim, vì thế chúng tôi không muốn chỉ cắt sang shot rộng (wide shot) chỉ để đưa bạn đến nơi chốn ấy. Mà chúng tôi muốn những khoảnh khắc ấy đưa bạn đến nơi chốn đó, khơi gợi điều gì đó. Những khoảnh khắc ấy mang đến cho bạn kiểu màu sắc mà bạn sẽ cảm nhận được ở nơi đó.

Vì thế tôi luôn đi tìm những kiểu shot mang khán giả đến thực tại của không gian và địa điểm, có khả năng đánh thức điều gì đó. Khi tôi cố gắng định hình được chúng là gì, chúng sẽ bắt đầu phát lên âm thanh cũ rích, giống như tiếng sóng nước của con thuyền - dòng nước cuồn cuộn - chúng liên quan đến cảm xúc bên trong của Nora và Hae Sung. Một khi bạn gọi tên ra được như thế, nghe có vẻ cũ rích nhưng khi bạn đặt chúng ở đó, bạn cảm thấy nó khớp … Đó là những shot mà tôi thử nghiệm nhiều nhất. Hãy đặt ngẫu nhiên những shot mang tính biểu cảm và xem chúng phù hợp ở đâu.

Shot tôi yêu thích trong cả bộ phim là khi lần đầu họ gặp nhau ở Montauk. Establishing shot đầu tiên chỉ là một quả chanh trong ly nước nằm trên quầy. Tôi nghĩ là cô ấy vô tình quay nó khi họ đang nghỉ giữa buổi. Shot ấy mang cảm giác như bức họa. Tôi thích nó và biết rằng một lúc nào đó chúng tôi sẽ phải dùng đến shot ấy. Vì thế tôi cứ quăng shot đó ở nhiều chỗ trong timeline cho đến khi cuối cùng, tôi thử đặt nó để giới thiệu đến cảnh ở Montauk. Shot ấy có một cảm xúc khó tả kiểu như cảm giác một buổi sáng sớm ở Montauk và Nora bước vào scene này với những cảm xúc và cảm giác đang tràn ngập ở cô.

Thời gian mới vào nghề, tôi làm việc rất nhiều với đạo diễn Terrence Malick, và ông ấy là người rất quan tâm đến bối cảnh nơi chốn và những địa điểm ấy có thể khơi gợi điều gì trong chúng ta. Phim của Terrence Malick luôn cắt sang những shot khác nhau về hoa trái, cây cối và cỏ, kiểu vậy, luôn cố gắng thể hiện nội tại của nhân vật thông qua môi trường xung quanh họ.

Vì thế Celine để tôi chơi đùa với chuyện đó, nhưng biết rất rõ rằng khi có thứ gì đó thực sự gây ấn tượng với cô ấy, cô ấy sẽ biết được và sẽ nuông chiều chỗ này một chút, vì chúng tôi đều cố gắng thể hiện nội tâm của nhân vật thông qua tính cách của các thành phố này và những địa điểm bao quanh nó.

Ảnh: Nhà dựng phim được đề cử ACE Eddie Keith Fraase.

-𝐓𝐨̂𝐢 𝐭𝐡𝐢́𝐜𝐡 𝐜𝐚́𝐜𝐡 𝐚𝐧𝐡 𝐜𝐡𝐨̣𝐧 𝐜𝐚̉𝐧𝐡 𝐜𝐚̣̂𝐧 𝐜𝐮̉𝐚 𝐥𝐲 𝐧𝐮̛𝐨̛́𝐜 𝐯𝐨̛́𝐢 𝐪𝐮𝐚̉ 𝐜𝐡𝐚𝐧𝐡 đ𝐞̂̉ 𝐥𝐚̀𝐦 𝐞𝐬𝐭𝐚𝐛𝐥𝐢𝐬𝐡𝐢𝐧𝐠 𝐬𝐡𝐨𝐭. 𝐘́ 𝐚𝐧𝐡 đ𝐚𝐧𝐠 𝐦𝐮𝐨̂́𝐧 𝐧𝐨́𝐢 𝐥𝐚̀ 𝐝𝐮̀ đ𝐨́ 𝐤𝐡𝐨̂𝐧𝐠 𝐩𝐡𝐚̉𝐢 𝐥𝐚̀ 𝐬𝐡𝐨𝐭 𝐫𝐨̣̂𝐧𝐠 𝐪𝐮𝐚𝐲 đ𝐢̣𝐚 đ𝐢𝐞̂̉𝐦 𝐧𝐨̛𝐢 𝐧𝐡𝐚̂𝐧 𝐯𝐚̣̂𝐭 đ𝐚𝐧𝐠 𝐨̛̉ đ𝐨́, 𝐧𝐨́ 𝐯𝐚̂̃𝐧 𝐥𝐚̀ 𝒈𝒊𝒐̛́𝒊 𝒕𝒉𝒊𝒆̣̂𝒖 (𝐞𝐬𝐭𝐚𝐛𝐥𝐢𝐬𝐡) 𝐧𝐨̣̂𝐢 𝐝𝐮𝐧𝐠 𝐜𝐚̉𝐦 𝐱𝐮́𝐜 𝐦𝐚̀ 𝐤𝐡𝐚́𝐧 𝐠𝐢𝐚̉ 𝐬𝐚̆́𝐩 đ𝐮̛𝐨̛̣𝐜 𝐭𝐡𝐚̂́𝐲. 𝐓𝐨̂𝐢 𝐡𝐨𝐚̀𝐧 𝐭𝐨𝐚̀𝐧 𝐭𝐢𝐧 𝐯𝐚̀𝐨 𝐤𝐢𝐞̂̉𝐮 đ𝐢̣𝐧𝐡 𝐧𝐠𝐡𝐢̃𝐚 𝐚̂́𝐲.

Chúng ta dõi theo những nhân vật này, vì thế chúng ta sẽ luôn muốn chắc chắn rằng: Họ đang ở đâu? Chúng ta vẫn dõi theo họ chứ? Họ đang cảm thấy gì? Đặc biệt là khi dõi theo quá trình của Nora. Thực sự là chuyện cô ấy đang ở thành phố nào là không quan trọng, thứ quan trọng là cảm xúc của cô ấy đang ở đâu và cô ấy đang ở đâu trong bối cảnh cảm xúc của cốt truyện vốn luôn là điều cốt yếu nhất với Celine.

Celine nắm rõ được sự quan trọng ấy ngay từ những ngày đầu tiên. Cô ấy biết chính xác điều cô ấy muốn nói và cho phép thể nghiệm mà tôi luôn muốn làm trong phòng dựng. Thật là vui vì khi cô ấy cảm nhận được nó, tôi có thể tin tưởng rằng chúng tôi đang đi đúng hướng.

Tôi mới nói chuyện với một editor và người đó nói rằng, một trong những điều quan trọng nhất mà một đạo diễn có thể làm cho editor, ấy là tự tin vào việc nắm rõ được tone phim mà họ muốn truyền đạt và khả năng giải thích cái tone ấy cho người editor.

Chính xác 100%. Tôi chưa bao giờ trông cậy vào người đạo diễn để có được tất cả câu trả lời. Tôi muốn họ có tất cả câu trả lời. Điều tôi thích ở dựng phim là tính chất cộng tác của nó. Tôi muốn người đạo diễn có khả năng phân tích khi có vấn đề xảy ra. “Chúng ta không thể bỏ qua chuyện này. Chúng ta cần xử lý nó”. Sau đó tôi có thể nói “Vậy thì đây là những giải pháp. Đây là một loạt các ý tưởng. Tôi sẽ trình bày, còn anh hãy xử lý nó”.

Tôi từng nói với Celine về chuyện này từ khi mới bắt đầu: Thứ mà tôi tìm kiếm ở người đạo diễn không phải là một tầm nhìn rõ ràng về việc họ muốn gì, mà là họ phải có một tầm nhìn mơ hồ. Và trải qua thời gian, trong phòng dựng - bỏ công sức vào để khiến tầm nhìn đó rõ hơn. Công việc của tôi sẽ là giống như người đo thị lực đề xuất “Cái nào tốt hơn, 1 hay 2? 1 hay là 2?” Và cô ấy sẽ là người chọn, là dẫn đường tôi cho đến khi tầm nhìn đó trở nên rõ ràng.

Ảnh: Screenshot một đoạn cắt sơ của scene 12 đến 16 trong Past Lives trong phần mềm dựng Avid.

-𝐓𝐨̂𝐢 𝐜𝐡𝐮̛𝐚 𝐛𝐚𝐨 𝐛𝐚𝐨 𝐠𝐢𝐨̛̀ 𝐧𝐠𝐡𝐞 đ𝐞̂́𝐧 𝐜𝐡𝐮𝐲𝐞̣̂𝐧 “đ𝐞̂̀ 𝐱𝐮𝐚̂́𝐭 𝐯𝐚̀ 𝐱𝐮̛̉ 𝐥𝐲́”, 𝐧𝐡𝐮̛𝐧𝐠 𝐭𝐨̂𝐢 𝐬𝐞̃ 𝐚̆𝐧 𝐭𝐫𝐨̣̂𝐦 𝐲́ 𝐭𝐮̛𝐨̛̉𝐧𝐠 𝐚̂́𝐲 𝐛𝐨̛̉𝐢 𝐯𝐢̀ 𝐧𝐨́ 𝐫𝐚̂́𝐭 𝐡𝐚𝐲. 𝐓𝐨̂𝐢 𝐭𝐡𝐢́𝐜𝐡 𝐜𝐚́𝐢 đ𝐨́!

Thứ hiệu quả nhất thường đến từ tình huống: “Chúng ta có một vấn đề. Phân đoạn này không ổn. Tôi không biết làm thế nào để giải quyết được. Hãy buôn chuyện một chút và nói về những bộ phim mà chúng ta thích. Nói về những phim gợi nhớ cho chúng ta về khoảnh khắc (/vấn đề) này. Sau 1 giờ đồng hồ nói chuyện, ta sẽ nói “Tôi xem phim này rồi … nó nói về kiểu vấn đề này?”. Hoặc là khi nói chuyện về tình yêu với điện ảnh thông thường, chúng ta có thể nói đến thứ mà chẳng liên quan đến vấn đề hiện tại, nhưng rồi nó lóe lên một suy nghĩ, dấy lên một ý tưởng ở 1 trong 2 chúng ta, rồi nói: “Này đợi đã, đây rất có thể là câu trả lời. Hãy cùng thử xem đi!”.

Rất nhiều chuyện xảy ra trong phòng dựng, ít nhất là khi tôi ở trong đó - có rất nhiều giải pháp sinh sôi từ những cuộc trò chuyện như thế. Trò chuyện còn không chỉ về phim ảnh mà còn về đời sống thông thường. Tôi yêu những khoảnh khắc mà chúng ta sẽ bàn luận tới, rồi một ý tưởng nảy ra “Này, hãy cùng thử nghịch ngợm với cái này xem … gần đúng rồi đấy … Thử tiến xa nữa thêm xem sao. Nó giống như là cả vũ trụ đang đưa cho anh những giải pháp này vậy”.

Sự kết nối giữa anh và người đạo diễn - có điều gì đó về phát hiện ấy, khiến vũ trụ cất lời “Được rồi, tôi sẽ cho anh ý tưởng để làm sao giúp bộ phim có tiến triển hơn” và đối với tôi, điều kỳ diệu khi dựng phim ấy thực sự tồn tại. Đôi khi đó là sự căng thẳng và mâu thuẫn, đôi khi đó lại là sự ăn ý thuần túy, nhưng sự kết nối giữa đạo diễn và dựng phim ấy là nơi mà tôi nghĩ, điều kỳ diệu đến từ đó.

𝐎̂𝐢 𝐭𝐫𝐨̛̀𝐢. 𝐂𝐨̀𝐧 𝐫𝐚̂́𝐭 𝐧𝐡𝐢𝐞̂̀𝐮 𝐭𝐡𝐮̛́ 𝐦𝐚̀ 𝐜𝐡𝐮́𝐧𝐠 𝐭𝐚 𝐝𝐮̛̣𝐧𝐠 𝐤𝐡𝐨̂𝐧𝐠 𝐜𝐨́ 𝐭𝐫𝐨𝐧𝐠 𝐭𝐢𝐦𝐞𝐥𝐢𝐧𝐞.

-𝐀𝐧𝐡 𝐭𝐮̛̀𝐧𝐠 𝐧𝐡𝐚̆́𝐜 đ𝐞̂́𝐧 𝐬𝐡𝐨𝐭 𝐪𝐮𝐚𝐲 𝐜𝐚̉𝐧𝐡 𝐬𝐨́𝐧𝐠 𝐧𝐮̛𝐨̛́𝐜 𝐜𝐮̉𝐚 𝐜𝐨𝐧 𝐭𝐡𝐮𝐲𝐞̂̀𝐧 𝐤𝐡𝐢 𝐡𝐨̣ đ𝐞̂́𝐧 𝐭𝐡𝐚̆𝐦 𝐭𝐮̛𝐨̛̣𝐧𝐠 𝐍𝐮̛̃ 𝐭𝐡𝐚̂̀𝐧 𝐓𝐮̛̣ 𝐝𝐨. 𝐓𝐨̂𝐢 𝐭𝐮̛̀𝐧𝐠 𝐧𝐡𝐢𝐞̂̀𝐮 𝐥𝐚̂̀𝐧 đ𝐢 𝐭𝐡𝐮𝐲𝐞̂̀𝐧 𝐩𝐡𝐚̀ 𝐯𝐚̀ 𝐧𝐡𝐢̀𝐧 𝐜𝐡𝐚̆̀𝐦 𝐜𝐡𝐚̆̀𝐦 𝐯𝐚̀𝐨 𝐜𝐚́𝐢 𝐬𝐨́𝐧𝐠 𝐧𝐮̛𝐨̛́𝐜 𝐚̂́𝐲 𝐧𝐡𝐢𝐞̂̀𝐮 𝐥𝐚̂̀𝐧 𝐯𝐚̀ 𝐬𝐮𝐲 𝐧𝐠𝐡𝐢̃, 𝐧𝐡𝐮̛𝐧𝐠 𝐜𝐨́ 𝐭𝐡𝐞̂̉ 𝐬𝐨́𝐧𝐠 𝐧𝐮̛𝐨̛́𝐜 𝐜𝐨́ 𝐲́ 𝐧𝐠𝐡𝐢̃𝐚 𝐤𝐡𝐚́𝐜 𝐯𝐨̛́𝐢 𝐧𝐠𝐮̛𝐨̛̀𝐢 𝐤𝐡𝐚́𝐜 𝐯𝐚̀ 𝐯𝐚̂̃𝐧 𝐡𝐢𝐞̣̂𝐮 𝐪𝐮𝐚̉, đ𝐮́𝐧𝐠 𝐤𝐡𝐨̂𝐧𝐠? 𝐀𝐧𝐡 𝐤𝐡𝐨̂𝐧𝐠 𝐜𝐚̂̀𝐧 𝐩𝐡𝐚̉𝐢 𝐚́𝐩 đ𝐚̣̆𝐭 𝐜𝐚́𝐢 𝐲́ 𝐧𝐠𝐡𝐢̃𝐚 𝐬𝐨́𝐧𝐠 𝐧𝐮̛𝐨̛́𝐜 𝐚̂́𝐲 𝐥𝐞̂𝐧 𝐤𝐡𝐚́𝐧 𝐠𝐢𝐚̉. 𝐓𝐨̂𝐢 𝐜𝐨́ 𝐭𝐡𝐞̂̉ 𝐱𝐞𝐦 𝐜𝐚̉𝐧𝐡 𝐚̂́𝐲 𝐯𝐚̀ 𝐧𝐨́𝐢 “Đ𝐚̂́𝐲 𝐥𝐚̀ 𝐧𝐨̛𝐢 𝐭𝐨̂𝐢 𝐭𝐡𝐮̛𝐨̛̀𝐧𝐠 đ𝐞̂́𝐧 𝐭𝐫𝐚̂̀𝐦 𝐧𝐠𝐚̂𝐦”. 𝐕𝐚̀ 𝐧𝐠𝐮̛𝐨̛̀𝐢 𝐤𝐡𝐚́𝐜 𝐜𝐨́ 𝐭𝐡𝐞̂̉ 𝐧𝐨́𝐢: “Đ𝐨́ 𝐥𝐚̀ 𝐧𝐨̛𝐢 𝐜𝐚̉𝐦 𝐱𝐮́𝐜 𝐡𝐨̂̃𝐧 đ𝐨̣̂𝐧”. 𝐇𝐨̣ 𝐜𝐨́ 𝐜𝐚́𝐜𝐡 𝐠𝐢𝐚̉𝐢 𝐭𝐡𝐢́𝐜𝐡 𝐡𝐨𝐚̀𝐧 𝐭𝐨𝐚̀𝐧 𝐤𝐡𝐚́𝐜 𝐯𝐨̛́𝐢 𝐭𝐨̂𝐢. 𝐂𝐚̉ 𝟐 𝐜𝐡𝐮́𝐧𝐠 𝐭𝐨̂𝐢 đ𝐞̂̀𝐮 𝐧𝐡𝐢̀𝐧 𝐧𝐡𝐚̣̂𝐧 𝐛𝐨̣̂ 𝐩𝐡𝐢𝐦 𝐭𝐡𝐞𝐨 𝐜𝐚́𝐜𝐡 𝐤𝐡𝐚́𝐜 𝐧𝐡𝐚𝐮 𝐧𝐡𝐮̛𝐧𝐠 đ𝐞̂̀𝐮 𝐜𝐨́ 𝐠𝐢𝐚́ 𝐭𝐫𝐢̣ 𝐧𝐠𝐚𝐧𝐠 𝐧𝐡𝐚𝐮.

Trong những dự án của tôi, tôi luôn có một bin (tương đương với folder) chứa những shot mà tôi nghĩ nó khơi gợi thứ gì đó trong tôi mà tôi không thể gọi tên được. Có thứ gì đó ở đấy. Chúng dấy lên những cảm xúc, vì thế tôi bỏ vào một bin và bất cứ khi nào tôi gặp phải vấn đề hay kiểu như chuyển cảnh (transition) mà tôi nghĩ là không hiệu quả, thì tôi sẽ quăng những shot ấy vào đó và xem nó làm gì được không. Đôi khi tôi nhắm mắt và cứ ngẫu nhiên thả mấy shot ấy vào đoạn cắt.

Tôi không thích phải cắt dựng chính xác. Tôi thiên về kiểu thế này: “Nếu thứ gì đó không hiệu quả, hãy bóc tách nó ra và xây dựng lại từ đầu để xem thế nào. Chúng ta sẽ luôn có một phân đoạn cũ (được lưu lại) cơ mà, vậy thì tại sao không thử chứ?, hay đôi khi là tôi lấy 1 số thứ và nhanh chóng nhắm mắt lại, thay đổi trật tự từng shot. Tôi thậm chí cứ để soundtrack ở nguyên vị trí của nó. Tôi chỉ di chuyển các shot và chờ xem: “Được rồi, nào Vũ trụ, nói cho tôi biết, làm thế này có hiệu quả không?”.

Đôi khi tôi sẽ làm theo cách này và sẽ có một chuyển cảnh gợi cho tôi một ý tưởng mà tôi chưa từng nghĩ tới. “Cái này thú vị đấy. Này Celine, lại đây. Nhìn này, có vẻ thú vị đúng không?” Thi thoảng nó thú vị thật, nhưng có lúc thì không. Thi thoảng tôi sẽ dựng một cảnh dựa theo một vài chuyển cảnh ngẫu nhiên xảy ra vì tôi di chuyển các shot xung quanh. Tất cả những điều này là triết lý của tôi cho suy nghĩ “Anh không cần phải nói ra ý nghĩa của bộ phim, chỉ cần nó khiến anh cảm động và vẫn nhận thức được rằng bộ phim đang chạm đến anh”.

Tôi luôn cất các shot sang một bên ở một chỗ nào đó, và nếu có một scene mà tôi cắt bỏ đi, scene mà tôi nghĩ “Được rồi, nhưng khoảnh khắc này có vẻ như khá thú vị”, tôi sẽ bỏ nó vào bin và có thể scene đó sẽ trở thành một hồi tưởng hoặc một ký ức hay giấc mơ hay điều gì đó sau này. Ai mà biết trước được. Dù sao thì đó cũng là thứ mà tôi cực kỳ yêu thích về phim ảnh: Một thứ không thể diễn tả được. Thứ mà bạn không thể cắt nghĩa nó là gì nhưng bạn biết rằng nó có ý nghĩa.

Ảnh: Screenshot bin có tên Boneyard có chứa đựng những đoạn reel được chọn lọc trong phần mềm dựng Avid.

(Còn tiếp)

02/13/2024

[𝙰𝚁𝚃 𝙾𝙵 𝚃𝙷𝙴 𝙲𝚄𝚃]_𝐏𝐡𝐨̉𝐧𝐠 𝐯𝐚̂́𝐧 𝐞𝐝𝐢𝐭𝐨𝐫 𝐏𝐚𝐬𝐭 𝐋𝐢𝐯𝐞𝐬 𝐊𝐞𝐢𝐭𝐡 𝐅𝐫𝐚𝐚𝐬𝐞, 𝐀𝐂𝐄 (P1)

-𝐂𝐡𝐮́𝐜 𝐦𝐮̛̀𝐧𝐠 𝐚𝐧𝐡 𝐯𝐞̂̀ 𝐛𝐨̣̂ 𝐩𝐡𝐢𝐦 𝐧𝐚̀𝐲

Cám ơn anh rất nhiều. Đây là một vinh dự với tôi khi được tham gia bộ phim.

-𝐓𝐫𝐮̛𝐨̛́𝐜 𝐤𝐡𝐢 𝐝𝐮̛̣𝐧𝐠, 𝐚𝐧𝐡 𝐜𝐨́ 𝐲́ 𝐭𝐮̛𝐨̛̉𝐧𝐠 𝐧𝐚̀𝐨 𝐫𝐚̆̀𝐧𝐠 𝐛𝐨̣̂ 𝐩𝐡𝐢𝐦 𝐬𝐞̃ 𝐜𝐡𝐚̣𝐦 đ𝐞̂́𝐧 𝐤𝐡𝐚́𝐧 𝐠𝐢𝐚̉, 𝐯𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐇𝐚̀𝐧 𝐋𝐚̂𝐦 𝐀𝐜𝐚𝐝𝐞𝐦𝐲?

Tôi có cả tấn lo lắng và rất nhiều PTSD (*rối loạn căng thẳng sau chấn thương) từ những dự án trước trong quá khứ. Còn Celine Song, đạo diễn phim, là một người rất tự tin và cô ấy biết rõ câu chuyện mà cô ấy muốn kể cũng như về mọi thứ. Và ngay từ khởi đầu, cô ấy đã rất tự tin về bộ phim và tôi cũng rất háo hức.

Tôi không bao giờ chắc chắn được bộ phim sẽ ra đời như nào và nó sẽ ảnh hưởng tới khán giả ra sao, vì thế tôi chỉ chờ đợi. Khi chúng tôi trình chiếu phim tới mọi người và ngay từ sớm, mọi người có trải nghiệm rất xúc động với nó. Tôi vẫn chờ đợi một phản ứng khác: Khi nào thì có ai đó nói với chúng tôi rằng bộ phim không động đến cảm xúc của họ? Thì chúng tôi sẽ phải chỉnh sửa lại tất cả hoặc là gỡ lại hết, xây lại từ đầu, kiểu như vậy. Thậm chí đến buổi công chiếu ở Sundance, tôi cố gắng tận hưởng sự kiến nhưng tôi cực kỳ lo lắng. Khi chúng tôi đang rời khỏi lúc bộ phim kết thúc và có một tràng vỗ tay lớn, khi ấy tôi đi cùng với trợ lý dựng, và tôi nói "Cứ đi tiếp đi".

Tôi không muốn nghe mọi người nói gì. Tôi không muốn nghe họ chê bai xé toạc bộ phim" và cứ như vậy. Tôi không nghe cho đến buổi tiệc after party, chúng tôi bắt đầu thấy mọi người nói, bắt đầu có thêm nhiều nhận xét và tôi nhận ra rằng, bộ phim thực sự có chạm đến người xem đó chứ. Phải đến giây cuối cùng khi tôi cuối cùng cũng có thể bỏ sự lo lắng sang một bên để thực sự tận hưởng sự thật rằng mọi người bị bộ phim lay động.

-𝐀𝐧𝐡 𝐯𝐚̀ đ𝐚̣𝐨 𝐝𝐢𝐞̂̃𝐧 đ𝐚̃ 𝐭𝐢̀𝐦 𝐭𝐡𝐚̂́𝐲 𝐧𝐡𝐚𝐮 𝐧𝐡𝐮̛ 𝐧𝐚̀𝐨?

Thông qua người đại diện của tôi. Celine phỏng vấn cả tá người cho vị trí dựng phim. Tôi hơi dè dặt khi đảm nhận vai trò này vì cô ấy là người lần đầu tiên làm phim. Tôi không có gì (tức là Celine chưa từng có phim dài trước đó) để dựa theo. Kịch bản đã tìm đến tôi - trong những phỏng vấn khác, rất nhiều cộng sự của ấy nói rằng - chính là kịch bản đã kéo chúng tôi gia nhập dự án này. Đó là một kịch bản đầy sức nặng và cô ấy quả đúng là đã có một giọng nói (voice) cực kỳ rõ ràng.

Rồi sau đó tôi nói chuyện với cô ấy. Buổi phỏng vấn đầu tiên là qua Zoom. Hồi đó vẫn còn là những ngày dài thời Covid vì thế chúng tôi không gặp nhau trực tiếp. Từ khi bắt đầu dự án, chúng tôi đã nói chuyện qua Zoom. Tôi có thể nói rằng cô ấy đã biết chính xác được thứ mà cô ấy muốn truyền tải. Cô ấy biết rất rõ và hiểu rõ những thứ mình không rành và khi nào thì cần sự giúp đỡ từ cộng sự trong phòng dựng.

Rồi những nghi ngờ mà tôi có trước đó, khi ấy hoàn toàn biến mất. Những nghi ngờ ấy biến mất nhờ kịch bản và sức mạnh của kịch bản, và rồi hoàn toàn biến mất ngay sau khi tôi nói chuyện với cô ấy. Chúng tôi kiểu như ăn ý, hợp rơ nhờ phim ảnh. Cũng là một kiểu thông thường trong buổi phỏng vấn, và cô ấy tin tưởng tôi đủ để nói 'Được rồi, hãy cùng làm phim này nào".

-𝐀𝐧𝐡 𝐝𝐮̛̣𝐧𝐠 𝐩𝐡𝐢𝐦 𝐨̛̉ đ𝐚̂𝐮?

Chủ yếu là ở nhà tôi. Tôi làm việc từ xa trong suốt quá trình quay. Đầu tiên họ quay ở New York, quay trong bao nhiêu tuần thì tôi không thể nhớ được - và rồi chúng tôi có 1 tháng nghỉ khi Celine đến chỗ tôi. Tôi sống ở phía Bắc của New York, tại Westchester. Cô ấy nhảy lên tàu và đến thành phố nhỏ nơi tôi sống.

Chúng tôi làm việc cùng nhau trong vài tuần. Và rồi cô ấy rời đi để quay phần phim ở Hàn Quốc. Thực sự là rất có ích khi chúng tôi có vài tuần để cùng tìm hiểu về nhau - để xem những gì chúng tôi đã có sẵn trong tay. Cô ấy học được rất nhiều thứ khi on set. Vào thời điểm ngừng quay và cùng tôi trong phòng dựng, cô ấy học được nhiều điều để có thể cảm thấy tự tin hơn khi đến Hàn Quốc để hoàn thiện quay phim.

Sau đó tôi làm việc từ xa trong khi mọi người đang ở Hàn, rồi khi công việc được hoàn tất, chúng tôi làm việc cùng nhau 1 chút ở nhà tôi, nhưng sau đó chúng tôi bắt đầu làm việc riêng và chúng tôi dựng tại Company 3 (một post production house) ở đây tại New York city.

-𝐂𝐨́ 𝐭𝐡𝐞̂̉ 𝐜𝐡𝐢𝐚 𝐬𝐞̉ 𝐯𝐨̛́𝐢 𝐭𝐨̂𝐢 𝐯𝐞̂̀ 𝐪𝐮𝐚̃𝐧𝐠 𝐭𝐡𝐨̛̀𝐢 𝐠𝐢𝐚𝐧 𝐧𝐠𝐡𝐢̉ 𝐧𝐠𝐚̆́𝐧 𝐠𝐢𝐮̛̃𝐚 𝐍𝐞𝐰 𝐘𝐨𝐫𝐤 𝐯𝐚̀ 𝐇𝐚̀𝐧 𝐐𝐮𝐨̂́𝐜, 𝐯𝐚̀ đ𝐢𝐞̂̀𝐮 𝐠𝐢̀ đ𝐚̃ 𝐜𝐡𝐨 𝐚𝐧𝐡 𝐛𝐢𝐞̂́𝐭 𝐯𝐞̂̀ 𝐧𝐠𝐮𝐲𝐞̂𝐧 𝐥𝐢𝐞̣̂𝐮 𝐦𝐚̀ 𝐚𝐧𝐡 𝐬𝐚̆́𝐩 𝐥𝐚̂́𝐲 𝐯𝐞̂̀ 𝐝𝐮̛̣𝐧𝐠? 𝐍𝐨́𝐢 𝐦𝐨̣̂𝐭 𝐜𝐚́𝐜𝐡 𝐤𝐡𝐚́𝐜, 𝐤𝐡𝐢 𝐚𝐧𝐡 𝐜𝐨́ 𝐝𝐚𝐢𝐥𝐢𝐞𝐬 𝐩𝐡𝐚̂̀𝐧 𝐍𝐞𝐰 𝐘𝐨𝐫𝐤, 𝐤𝐡𝐢 đ𝐨́ 𝐚𝐧𝐡 𝐜𝐡𝐮̛𝐚 𝐡𝐢𝐞̂̉𝐮 𝐫𝐨̃ 𝐯𝐞̂̀ 𝐜𝐨̂ 𝐚̂́𝐲 (𝐂𝐞𝐥𝐢𝐧𝐞). 𝐑𝐨̂̀𝐢 𝐬𝐚𝐮 đ𝐨́ 𝐚𝐧𝐡 𝐜𝐨́ đ𝐮̛𝐨̛̣𝐜 𝐝𝐚𝐢𝐥𝐢𝐞𝐬 𝐩𝐡𝐚̂̀𝐧 𝐇𝐚̀𝐧 𝐐𝐮𝐨̂́𝐜, 𝐭𝐡𝐢̀ 𝐚𝐧𝐡 đ𝐚̃ 𝐜𝐨́ 𝐜𝐨̛ 𝐡𝐨̣̂𝐢 đ𝐞̂̉ 𝐡𝐢𝐞̂̉𝐮 𝐜𝐨̂ 𝐚̂́𝐲 𝐡𝐨̛𝐧. 𝐂𝐡𝐮𝐲𝐞̣̂𝐧 đ𝐨́ 𝐥𝐚̀𝐦 𝐧𝐞̂𝐧 𝐭𝐡𝐚𝐲 đ𝐨̂̉𝐢 𝐫𝐚 𝐬𝐚𝐨?

Chắc chắn thay đổi rồi. Đầu tiên là, nó xóa đi nhiều căng thẳng trong tôi về chuyện lo lắng khi đưa cho đạo diễn bản nháp (assembly) đầu tiên. Tôi không cần phải cho cô ấy xem tất cả chỉ trong 1 lần, nó giống như đưa cho ai đó xem bản dựng vẫn còn đang trong giai đoạn chỉnh sửa, kiểu như "Được rồi, đây là cái xương sống mà chúng ta đang làm". Trước khi giai đoạn quay (shooting) bắt đầu, Celine trước đó đã nói chuyện với tôi một chút về phong cách và kiểu tone mà cô ấy muốn có trong phim và điều gì mà cô ấy không muốn.

Cô ấy gửi cho tôi một đống phim để làm tư liệu tham khảo (reference), vì thế tôi có việc để làm trước khi mọi thứ bắt đầu. Chúng tôi lấy đây là điểm bắt đầu để bàn bạc vì thế chúng tôi có cùng chung một vốn từ để cùng nói chuyện về cách mà chúng tôi muốn làm mọi thứ. Chuyện này thậm chí diễn ra trước khi cô ấy quay một frame của footage - khi tôi đang xem rất nhiều phim của Kore-eda (đạo diễn Kore-eda Hirokazu). Tôi cũng xem Yi Yi của Edward Yang. Chúng tôi cùng xem My Dinner with Andre, một số phim của Vương Gia Vệ, kiểu phim như vậy. Đây là những phim mà cô ấy nghĩ đến khi nói về cách mà cô ấy muốn kể câu chuyện. Tôi biết rằng chúng tôi muốn tiếp cận bộ phim một cách đơn giản nhất - cắt càng ít càng tốt.

Cô ấy muốn mỗi nhát cắt đều phải mang ý nghĩa và đẩy câu chuyện về phía trước. Vì thế đấy là cách mà tôi sẽ dựng trong thời gian cô ấy đang quay phần đầu tiên: Tôi sẽ thử thách bản thân để xem mình có thể hạn chế cắt ít nhất ở mức nào. Khi cho cô ấy xem bản dựng và cách tôi dựng cùng với âm nhạc cũng như thử một số thứ khác nhau, chúng tôi thấy được rằng mình có cùng quan điểm về việc bộ phim sẽ được hình thành ra sao.

Nhưng chúng tôi vẫn cố gắng tìm ra chính xác tone của âm nhạc. Khi ấy là thời điểm chúng tôi quyết định sẽ tiếp tục, tôi sẽ bỏ đi tất cả âm nhạc và dựng phim mà không hề có nhạc, điều này rất hiếm xảy ra với tôi. Tôi thường dựng tất cả bản nháp cùng với âm nhạc và tôi là người dựng theo phong cách "âm nhạc dẫn dắt". Vì thế chuyện này là một thử thách thú vị cho tôi. Chúng tôi cùng nhau bảo "Được rồi, chúng ta sẽ tưởng tượng xem âm nhạc phải như thế nào".

Chúng tôi sẽ dựng phim mà không có một soundtrack nào. Đó là một trong những điều ngộ ra khi chúng tôi hợp tác với nhau. Nhưng anh biết đấy, đó là kiểu như một cách kết nối người kia, để hiểu thêm về người kia, hiểu về gu của chúng tôi là gì và cô ấy muốn bộ phim đi đến đâu. Tôi nghĩ rằng thứ mà cô ấy chủ yếu tìm kiếm là khi quay phim, những thước phim ấy sẽ được nhào nặn ra sao trong phòng dựng.

Trước đó cô ấy chưa từng làm việc trong phòng dựng. Đây là lần đầu tiên và thật tuyệt vời khi mà cô ấy có thể nhanh chóng học được từ những gì cô ấy đang làm - những feedback mà cô ấy nhận được từ quá trình quay phim và footage được dựng ra sao. Cô ấy nhanh chóng nhìn ra được vấn đề, kiểu như "Được rồi, tôi biết cách mà tôi muốn quay những cảnh sắp tới như nào rồi. Tôi biết cách tôi muốn làm cái này và cách mà nó sẽ được chuyển sang cái kia khi chúng ta quay lại phòng dựng?".

-𝐁𝐨̣̂ 𝐩𝐡𝐢𝐦 𝐊𝐨𝐫𝐞-𝐞𝐝𝐚 𝐧𝐚̀𝐨 𝐦𝐚̀ 𝐚𝐧𝐡 𝐭𝐮̛̀𝐧𝐠 𝐱𝐞𝐦 𝐭𝐫𝐮̛𝐨̛́𝐜 𝐤𝐡𝐢 𝐛𝐚̆́𝐭 đ𝐚̂̀𝐮 𝐝𝐮̛̣ 𝐚́𝐧 𝐧𝐚̀𝐲 𝐯𝐚̀ 𝐜𝐡𝐮́𝐧𝐠 𝐜𝐨́ 𝐚̉𝐧𝐡 𝐡𝐮̛𝐨̛̉𝐧𝐠 đ𝐞̂́𝐧 𝐚𝐧𝐡 𝐫𝐚 𝐬𝐚𝐨?

Phim khiến tôi ấn tượng nhất là Still Walking của đạo diễn Kore-eda Hirokazu. Tôi chưa bao giờ xem phim đó trước đây. Có điều gì đó về độ chính xác của nó - mọi thứ đều chính xác đến mức nào. Tôi không thể nhớ tất cả chi tiết, nhưng tôi nhớ có một số chỉnh sửa nhất định trong phim là khi họ cắt sang một góc quay mới lần đầu tiên là khi mở ra một cách nhìn mới về một nhân vật cụ thể.

Cụ thể shot này là khi người mẹ trong phim bỗng dưng được cắt qua từ shot OTS (over the shoulder). Cô ấy hiện lên trong bóng tối và cô ấy đang nói điều gì đó rất kịch tính hơn mọi khi. Tôi không nhớ được rõ tất cả chi tiết, nhưng tôi chắc chắn rằng đoạn dựng ấy mở ra cho bộ phim một hướng đi khác.

Bộ phim đó có nhịp (pace) cũng rất rõ - tôi sẽ không nói rằng đó là nhịp độ chậm như thiền nhưng nó cứ trôi trôi và tiến triển cùng theo một nhịp độ (rhythms) riêng nhẹ nhàng, nhưng không hề có cảm giác lê thê chậm chạp. Có cảm giác như có những thay đổi nhỏ, tinh tế ở chỗ này chỗ kia, dù đó là trong nhịp dựng hoặc là về bố cục hay diễn xuất, bạn hiểu các nhân vật một cách khác nhau, một câu chuyện khá đơn giản bất ngờ bắt đầu mở ra và tất cả sắc thái và sự tinh tế khác nhau, và bạn giống như người thám tử đang cố gắng tìm hiểu xem những con người này từng là gì với nhau.

À, tôi đã nhận ra được như vậy khi xem những bộ phim ấy. Khi dựng phim, bạn cố gắng giải quyết các vấn đề, bạn chỉnh sửa diễn xuất, nhảy qua chỗ này chỗ kia ở coverage để mọi thứ được gắn kết với nhau. Và tôi rất may mắn rằng các diễn viên thực sự ý thức được họ đang làm gì.

Celine biết rõ về công việc của mình khi on set, DP cũng hiểu rõ anh ấy làm gì. Footage được đưa đến rất tuyệt và được quay hiệu quả. Tôi không phải xử lý nhiều vấn đề. Nó giống như là tôi có thể nói "Được rồi, giờ tôi có thể dùng cách cắt dựng để thực sự truyền tải được thông tin mới - để mang đến khía cạnh mới của các nhân vật và cách mà họ kết nối với nhau theo cách mà Kore-eda làm trong phim của anh ấy.

(Còn tiếp)

Trailer phim Still Walking https://www.youtube.com/watch?v=Id7tXouypEE

02/10/2024

Chúc mừng năm con Rồng, hy vọng các bạn đọc sẽ có thêm sự cứng cáp và sức khỏe uy lực của Rồng để có thể vượt qua những khó khăn trong năm :).

Nhân dịp năm mới, mình sẽ dành tặng bài dịch phỏng vấn nhà dựng phim/editor Keith Fraase. ACE về bộ phim Past Lives - sản phẩm debut của đạo diễn người Mỹ gốc Hàn Celine Song. Bài này của anh Steve Hullfish. ACE trong mục Art of the Cut. Bạn nào hay theo dõi tình hình post production hoặc cụ thể hơn là mảng dựng phim thì có thể sẽ biết anh Steve. 9 năm nay ngoài việc dựng phim thì anh còn đi phỏng vấn rất nhiều editor trên thế giới và xuất bản cuốn Art of the Cut tổng hợp lại những bài phỏng vấn ấy.

Mình thấy phim Past Lives cũng khá nổi ở VN nên nhân dịp này sẽ dịch bài trò chuyện này, bài cũng dài, hơn 8000 words và mình thì vẫn đi làm nên mình sẽ dịch mỗi ngày một chút. Mình "thông báo" vậy để trói buộc, ép bản thân thực hiện đúng như cam kết.

Một chút highlights về buổi phỏng vấn này:

- Cách mà Keith làm việc từ xa (remote) - đây hiện là cách làm việc khá phổ biến ở Hollywood mặc dù Covid đã hết
- Những phim Hàn mà Keith xem trước khi edit Past Lives
- Nhịp (pace) của phim
- Cách trao đổi, hợp tác giữa Keith và đạo diễn Song.
- Những shot ko hề có hội thoại, những đoạn im lặng kỳ cục
- Quá trình lựa chọn shot của Keith
- Cấu trúc phim
- Việc lựa chọn mở đầu phim bằng cảnh ở quán bar

So stay tuned!

Bạn nào rành tiếng Anh có thể đọc luôn ở link này: https://borisfx.com/blog/aotc/keith-fraase-about-the-oscar-nominated-film-past-lives/

02/04/2024

[6. 4] 𝐓𝐈𝐄̂́𝐏 𝐓𝐇𝐄𝐎 𝐂𝐇𝐔̛𝐎̛𝐍𝐆 𝟔: 𝟒 𝐇𝐀̣𝐍𝐆 𝐌𝐔̣𝐂 𝐂𝐇𝐈́𝐍𝐇 𝐂𝐔̉𝐀 𝐂𝐇𝐔𝐘𝐄̂̉𝐍 𝐂𝐀̉𝐍𝐇 - GẠT XÓA (THE WIPE) VÀ TAN/MỜ DẦN (THE FADE)

𝑋𝐸𝑀 𝐿𝐴̣𝐼 𝑃𝐻𝐴̂̀𝑁 𝑇𝑅𝑈̛𝑂̛́𝐶 𝐶𝑈̉𝐴 𝐶𝐻𝑈̛𝑂̛𝑁𝐺 6

6.1: https://shorturl.at/owD08
6.2: https://shorturl.at/lAGTW
6.3: https://shorturl.at/rFHX4

𝑪𝒉𝒖𝒚𝒆̂̉𝒏 𝒄𝒂̉𝒏𝒉 𝒈𝒂̣𝒕/𝒙𝒐́𝒂 (𝒕𝒉𝒆 𝒘𝒊𝒑𝒆)

Chuyển cảnh gạt có thể được coi như là điểm giao giữa cắt trực tiếp (the cut) và mờ chồng (dissolve). Chuyển cảnh gạt xảy ra xuyên thời gian giống như mờ chồng nhưng có xu hướng diễn ra rất chóng vánh. Bạn có thể nhìn thấy cả 2 shot hình trên phim cùng một lúc giống như mờ chồng nhưng thường không hề được chồng lên nhau. Chuyển cảnh gạt có mục đích là để khán giả để ý đến và thường xuất hiện dưới dạng hình dáng (shape), hoặc đi cùng với những yếu tố graphic khác. Gạt có thể mang hình zigzag, khoanh tròn mở rộng hoặc thu nhỏ (iris), hoặc là xoắn ốc, và di chuyển theo đường chéo, ngang, dọc trên màn hình, khi thay thế shot trước đó bằng shot mới.

Chuyển cảnh gạt thường được dùng nhiều nhất khi:
- Có sự thay đổi về thời gian
- Có sự thay đổi về địa điểm
- Shot đi và đến 𝑘ℎ𝑜̂𝑛𝑔 có mối quan hệ chặt chẽ nào về mặt hình ảnh
- Dự án đó thiên về yếu tố thị giác và cách thức kéo khán giả bằng hình ảnh ở những đoạn chuyển cảnh
- Có cái kết ở mỗi cảnh (scene), hồi (act) hoặc chương trình (giống như chuyển cảnh bằng việc vòng tròn thu nhỏ lại (iris out to black) trong phim câm).

Một chuyển cảnh wipe tốt, thường là được thiết kế bắt mắt cách điệu cao, không nhất thiết đòi hỏi phải xem xét tới các yếu tố tiêu chuẩn cho một bản cắt dựng tốt.

1. Tính thông tin (Information) - Chắc chắn rồi, shot hình được hiện lên màn ảnh sẽ phải cung cấp cho người xem được thông tin mới, nhưng nó không cần phải liên hệ tới shot trước đó đang bị xóa dần đi. Shot mới cũng có thể sử dụng một graphic (ví dụ như logo của team) hoặc dòng text cỡ lớn xuất hiện trên màn hình. Việc xóa/gạt hình ảnh trực quan này thậm chí có thể cung cấp thêm thông tin mới cho người xem - và thường có thể "giấu đi" những chuyển động xóa/gạt kì cục khi 2 shot hình chuyển giao trên màn ảnh.

Hình 6.7: Chuyển cảnh xóa/gạt shot hình ra khỏi màn ảnh và thay thế nó bằng một shot hình mới. Wipe có thể được dùng như chuyển cảnh nhanh và thú vị từ bất cứ shot này sang shot khác.

2. Động cơ (Motivation) - Thay đổi bối cảnh hoặc là phân đoạn show đã đủ để là động cơ cho người editor sử dụng chuyển cảnh wipe. Chuyển động của chủ thể trong shot đến cũng có thể coi là động cơ cho một số hình dạng (shape), thời gian (time), hay hướng (direction) nhất định cho hiệu ứng chuyển cảnh wipe.

Đôi khi, nếu bạn không có cách chủ đích nào để đi từ địa điểm/thời gian/chủ đề này sang địa điểm/thời gian/chủ đề khác, bạn cũng có thể sử dụng wipe một cách sáng tạo để "làm giải trí" cho khán giả trong suốt thời gian chuyển đổi và dẫn họ tới một địa điểm/thời gian/chủ đề hoàn toàn mới. Trong khuôn khổ ngữ pháp dựng phim, chuyển cảnh wipe là cách thức kỳ lạ nhất để di chuyển trong thời gian và không gian. Nếu động cơ cho chuyển cảnh là để tăng nhịp độ, vậy thì một cú wipe nhanh là cách nhanh chóng và thú vị để đạt được mục tiêu về thay đổi nhịp độ này.

3. Bố cục (Composition) - Với việc lên kế hoạch chặt chẽ, một người làm phim thông minh có thể sẽ truyền tải được những chuyển động dọc và ngang một cách mạnh mẽ trong khuôn khổ bố cục khuôn hình, và một người dựng phim thông minh sẽ biến những yếu tố thị giác ấy thành thứ mà ta gọi là 𝐱𝐨́𝐚 𝐛𝐨̉ 𝐦𝐨̣̂𝐭 𝐜𝐚́𝐜𝐡 𝐭𝐮̛̣ 𝐧𝐡𝐢𝐞̂𝐧 (natural wipes) (xem thêm ở Chương Tám). Các vật thể của hành động ở shot đến (ví dụ như cửa ra vào, góc tường, xe buýt đi ngang qua ở tiền cảnh) dường như được đẩy, kéo hoặc bằng cách nào đó xóa đi màn ảnh. Điều này cho phép một cú cắt hoặc cú wipe sang một shot mới.

Bởi vì 2 shot hình khác nhau đều xuất hiện trên màn ảnh, sẽ hiệu quả hơn nếu trong quá trình chuyển cảnh, chúng có sự tương đồng về bố cục, phản chiếu hoặc cân bằng với nhau theo cách nào đó. Bạn cũng có thể nhận thấy rằng phong cách hay hình dạng của wipe bản thân nó là một bố cục đồ họa thú vị, nên không có yêu cầu bất cứ sự liên kết đặc biệt nào về mặt hình ảnh giữa shot rời đi và shot mới đến.

4. Góc máy (Camera Angle) - Cũng tương tự như sự tự do mà bố cục shot hình đem lại, không hề có sự ràng buộc nào về quy luật yêu cầu khác biệt về góc quay. Chuyển cảnh wipe theo nghĩa đen là xóa bỏ hình ảnh shot cũ và giới thiệu nội dung hình ảnh mới; góc máy nằm ngoài mục đích đó, mặc dù vậy bạn vẫn nên cảm thấy tự do thử sức tìm tòi những lựa chọn sáng tạo mới.

5. Âm thanh (Sound) - Tùy thuộc vào thể loại hoặc phong cách wipe để chọn sound, sound có thể được dùng như một cú cắt trực tiếp, hoặc kiểu L-cut, J-cut, hoặc dần mờ đi (cross fade) tại điểm chuyển cảnh. m thanh có thể dẫn dắt, đi trước hoặc theo sau chuyển cảnh. Bạn có rất nhiều đất sáng tạo để tự do chơi đùa với âm thanh khi với kiểu chuyển cảnh này.

Tùy thuộc vào thể loại dự án bạn đang dựng, thông thường, sẽ phù hợp nếu tạo sound effect riêng cho cú wipe, ví dụ như 𝐬𝐰𝐨𝐨𝐬𝐡.

6. Thời gian (Time) - Cũng giống như mờ chồng, wipe cũng cần có thời lượng xuất hiện. Wipe nhanh có thể chuyển cảnh nhanh chóng từ shot này sang shot kế tiếp khi nhịp điệu dựng hỗ trợ cho câu chuyện được đẩy tiếp nhanh chóng. Nếu dự án đó cần nhịp điệu chậm hơn, cần thêm những cú wipe chậm rãi, thì wipe có thể kéo dài tới 1 giây hoặc lâu hơn nữa, mặc dù nó có thể gây nhàm chán cho người xem. Nhanh và vui nhộn thường là lựa chọn của nhiều người.

Chuyển cảnh wipe mang phong cách đồ họa thường có vai trò thúc đẩy không khí thêm nhộn nhịp, là sự gián đoạn thú vị, hoặc một cách kích thích trực quan để kết nối 2 phân đoạn vốn không dễ gì liên kết của chương trình. Trong những bộ phim kinh điển của Hollywood thập niên 30, wipe từng là cách chuyển cảnh hào nhoáng, trực quan nịnh mắt để chuyển từ địa điểm/thời gian này sang địa điểm/thời gian khác. Gần hơn nữa, loạt phim Star Wars sử dụng wipe khá hiệu quả. Wipe thay thế cho mờ chồng nhàm chán và mang nhiều năng lượng hơn. Trong bối cảnh media ngày nay, wipe có thể xuất hiện ở bất cứ hình dạng hoặc hình thức nào, và nó thích hợp để sử dụng trong hầu hết các thể loại, ví dụ như phi hư cấu, hài kịch, giả tưởng, khoa học viễn tưởng, chương trình thiếu nhi, hay thậm chí là những bản tin “lố bịch”. Wipe thường ít phổ biến ở thể loại phim dài tâm lý bi kịch.

𝑪𝒉𝒖𝒚𝒆̂̉𝒏 𝒄𝒂̉𝒏𝒉 𝒕𝒂𝒏/𝒎𝒐̛̀ 𝒅𝒂̂̀𝒏 (𝑻𝒉𝒆 𝑭𝒂𝒅𝒆)

Nếu bạn từng đến rạp hát để xem kịch, bạn sẽ biết rằng tại mở đầu của Hồi 1, ánh đèn bắt đầu tắt dần, rèm sân khấu mở ra, và đèn trên sân khấu sáng lên để lộ bối cảnh và diễn viên. Ở đoạn cuối của cảnh, hồi, hoặc vở kịch, đèn sân khấu bắt đầu tối dần rồi chìm vào bóng tối.

Phim điện ảnh và một vài phân đoạn trên truyền hình cũng bắt đầu và kết thúc một cách truyền thống như vậy với kiểu biến dần. Nếu bạn từng đọc kịch bản, rất có thể bạn đã nhìn thấy dòng chữ đầu tiên là FADE IN (rõ dần) và dòng cuối cùng FADE OUT (mờ dần). Điều này tương tự như 𝐫𝐨̃ 𝐡𝐨̛𝐧 (fade up) và 𝐠𝐢𝐚̉𝐦 đ𝐢 (fade down) khi ra hiệu đèn trong sân khấu. Trên màn ảnh phim bắt đầu bằng toàn bộ nền đen và rồi màu đen dần dần tan biến, để lộ ra những hình ảnh trực quan hơn, ra dấu hiệu rằng câu chuyện đã bắt đầu. Còn với mờ dần (fade out), các khung hình ở cuối phim, chương trình bắt đầu từ từ chìm vào hình nền đen tối, ra dấu hiệu rằng câu chuyện đã kết thúc. Fade có thể ứng dụng trên bất cứ màu sắc nào ở phần mềm dựng phim (màu đen thường là màu mặc định) nhưng thông thường theo lối dùng chuyên nghiệp, bạn sẽ thấy màu đen sử dụng nhiều và thi thoảng là màu trắng.

Rõ dần (fade in) thường được dùng nhiều nhất khi:
- Tại thời điểm bắt đầu chương trình
- Mở đầu cho một chương, cảnh, phân đoạn hoặc hồi
- Nơi có sự thay đổi về thời gian
- Nơi có sự thay đổi về bối cảnh

Mờ dần (fade in) được dùng nhiều nhất khi:
- Tại thời điểm kết thúc chương trình
- Kết thúc cho một chương, cảnh, phân đoạn hoặc hồi
- Nơi có sự thay đổi về thời gian
- Nơi có sự thay đổi về bối cảnh

Để sử dụng fade một cách hiệu quả nhất, nên tuân theo những yếu tố dưới đây:

1. Động cơ thúc đẩy (Motivation) - Thực tế là phim điện ảnh đang bắt đầu thúc đẩy việc sử dụng chuyển cảnh rõ hơn (fade in), và khi đến đoạn kết của một phân đoạn hoặc hồi, dùng mờ dần (fade out) là chấp nhận được. Đó đủ là mục đích thúc đẩy cho chuyển cảnh fade. Kiểu chuyển cảnh mờ dần (fade out) xuất hiện sau rõ dần (fade in) thường được gọi là 𝐝𝐢𝐩 𝐭𝐨 𝐛𝐥𝐚𝐜𝐤 hoặc là 𝐤𝐢𝐬𝐬𝐢𝐧𝐠 𝐛𝐥𝐚𝐜𝐤 được dùng với mục đích làm chậm lại nhịp độ giữa các phân đoạn - ví dụ như một cú chớp mắt thật dài và chậm (Hình 6.8).

2. Bố cục(Composition) - Để dễ dàng có được chuyển cảnh fade hiệu quả, nên sử dụng những shot mà có mở đầu hoặc kết thúc (hoặc cả hai) với màu sắc ít tương phản (low contrast). Nói về bố cục, bạn không nên chọn những shot có các vùng tối và sáng nổi bật trong khung hình, bởi vì khi độ mờ (opacity) sẽ từ từ tăng lên toàn khung hình, hoặc đưa khung hình chuyển sang màu đen, chênh lệch giữa vùng sáng đậm và vùng tối đậm sẽ tạo ra sự cân bằng độ sáng (brightness) và làm cho hiệu ứng fade không đồng đều hoặc là bị trật nhịp.

3. Âm thanh (Sound) - Thông thường, âm lượng âm thanh tăng dần theo quá trình hình ảnh sáng dần lên khi sử dụng chuyển cảnh fade in. m thanh cũng sẽ giảm dần khi hình ảnh chuyển dần sang tối (fade to black) hoặc dần tan ở đoạn cuối phim. Nếu làm mờ dần (fade out) từ scene này sang hình ảnh tối đen toàn bộ (all black screen), thông thường, âm thanh của shot tiếp theo sẽ được làm tăng dần trước khi rõ dần (fade in) xuất hiện. Đây là ví dụ cho việc âm thanh dẫn dắt hình ảnh (sound leading picture).

4. Thời gian (Time) - cũng giống như mờ chồng (dissolve) và gạt xóa (wipe), fade yêu cầu một quãng độ dài phù hợp. Tùy theo từng project mà fade có thể kéo dài từ nửa giây cho tới vài giây. Thông thường, bạn sẽ tự cảm nhận độ dài nào là đủ, vì nếu mở đầu quá lâu tại thời điểm màn hình tối đen mà không có thông tin gì mới ở phần âm thanh thì sẽ gây ra sự cụt hứng, nhàm chán. Đây là ví dụ tốt cho việc bạn nên nghe theo bản năng cá nhân và tự cảm nhận những beat thích hợp nhất để thiết lập thời gian phù hợp theo ngữ cảnh.

Độ dài mặc định cho hiệu ứng chuyển cảnh fade là một giây. Đây rõ ràng là điểm mở đầu tốt nhưng bạn cũng có thể kéo dài lâu hơn phụ thuộc vào mục đích của fade tại thời điểm đó, và tùy thuộc vào thể loại genre của project mà bạn đang dựng. Thông thường, fade không yêu cầu thêm handle frames, nhưng cần tới những frame vốn đã được cắt dựng sẵn ở timeline tại điểm đầu hoặc cuối (head or tail) của shot.

Rõ dần (fade in) và mờ dần (fade out) từ lâu đã thuộc về ngôn ngữ điện ảnh và là công cụ cho người editor khi bắt đầu hoặc kết thúc bất cứ dự án media nào. Chúng có vai trò là chuyển cảnh đến và đi cho những phân đoạn mang phong cách “giống như giấc mơ” (dream like).

Hình 6.8 - Chuyển cảnh mờ dần (fade out) chấm dứt một phân đoạn và dẫn người xem tới chất liệu hình ảnh mới khi nó chuyển qua rõ dần (fade in) tại điểm bắt đầu của hình ảnh đầu tiên trong shot mới (Photo credit: G – Mike Neilan).

Tiếp theo, đón đọc - 5 hạng mục chính của dựng phim

Address

Conway, AR
72034

Website

https://www.instagram.com/phimoilaphim/

Alerts

Be the first to know and let us send you an email when Phim ơi là phim posts news and promotions. Your email address will not be used for any other purpose, and you can unsubscribe at any time.

Contact The Business

Send a message to Phim ơi là phim:

Phim ơi là phim