واکاوی درام

24/01/2017

تأمل نکن
Don't Think Twice

Mike Birbiglia
USA / 2016

امتیاز: 3.5 (از 5)

صحنه‌ی حال

«تأمل نکن» داستان حلقه‌ای از میانساله‌ها ست که یک قانون پیشینی آنان را در کنار یکدیگر و بر روی صحنه‌ی اجرا می‌چیند: در لحظه زندگی کن. کسانی که به هجو فاجعه‌ی روزمره‌ی تماشاچیانشان معاش می‌کند و هرگز از یاد نمی‌برند که نخستین تماشاگرشان کسی نیست جز خودشان. پس هرگز از تمسخر فجایع خودی غافل نمی‌شوند. چرا که می‌دانند وحشت از تحقیر سرچشمه‌ای ندارد جز تردید به خود در راه نیل به مقصد آتی؛ اما «آتیه» کلمه‌ای نیست که در دایره‌ی لغات گروه بداهه پردازی معادلی برایش پیدا شود.
برای گروهِ بداههْ زیستن چیزی جز یک بازیِ در لحظه نیست؛ زیستن در تمامیت خود و نه تصفیه‌ای از آن ، زیستن با تمام غم‌ها و گلایه‌هایش برای کودکانِ تازه به میانسالی رسیده‌ی « تأمل نکن» تنها پرده‌ای ست از یک شوخی جمعی. این‌گونه است که هر شِکوه‌ای بهانه‌ای می‌شود برای قهقهه‌‌ای بلندتر. و این به لحن بیان فیلم مبدل می‌شود تا دردناک‌ترین تروماهای اشخاص را نیز به شیوه‌ی خود بیان کند و با نشان دادن پسری که در 36 سالگی شاهد اوج‌گیری شاگرد خود است از وادی انکار درد در دنیای سرخوشانه‌اش دوری کند و با قرار دادن دیالوگی بر دهانش مبنی بر این که: «اونا حتما دیگه ژنرال نمی‌خواستن، به خاطر همین من رو نادیده گرفتن» بیادمان بیاورد که این رقابت نیز خود پرده‌ای از این نمایش مضحک است و درد نیز به همین منوال.
فیلم تنها اِلمان‌های موجود در خود را به تمسخر نمی‌گیرد و به مدد بازیگرانی که می‌توان بهترین‌های سال دانست‌شان پای عناصری از جهان واقع را نیز به درون خود می‌کشد تا این بازی هجو‌آمیز را با آنان نیز تمرین کند و ماهیت اپیکوریک نگاه خود را به جهان خارج نیز تعمیم دهد، تقلید خلاقانه‌ی کلام اوباما و لیام نیسن دقیقاً در راستای همین کارکرد قرار می‌گیرد. در مقیاس بزرگتر تمامی دیالوگها خود را به عنوان بخشی از حرکت پویای فیلم معرفی می‌کنند، حرکتی که پیشتر توسط سیالیت روان دوربین خلق شده و با همراهی میزانسن‌های شناورِ کاراکترهای درون قاب ضرب‌آهنگ بی‌لکنت فیلم را می‌سازد. فیلمساز نوپا و مستقل آمریکایی جهانی بنا کرده که به خودی خود یک کلیت روان است و ما همچون مهمانی بی‌کلام به گوشه‌هایش سرک می‌کشیم و لحظه‌هایش را نظاره می‌کنیم، انگار که در یک شب‌نشینی شلوغ بگردی و (درست همان‌گونه که کارگردان پلانهایش را چیده است) به مکالمات دو به دوی اشخاص گوش کنی. و البته که شاهد کش و قوس‌های پس‌زمینه نیز باشی که بجز مولد اتمسفر زنده‌ی اثر، خط ربط تمام موقعیت‌های منفک نیز هستند. همان‌جا ست که جواب برق‌آسای بیل به جک را می‌شنویم؛ وقتی که می‌شنود: «اگه توی تست قبول نمی‌شدم خودم رو می‌کشتم، دیگه طاقت نمی‌آوردم» و می‌گوید: «یعنی اگه مثل ما بودی خودت رو می‌کشتی؟»، تا فراموش نکنیم که صداقتِ اشاره به حقارتِ موجودْ بخشی از همان بداهه‌ی مقدس است.
اما درد آرام آرام استقلال خودش را از زیر این بازی بیرون می‌کشد. چرا که حلقه‌های این زنجیرْ از هم گسسته می‌شوند تا حال را رها کنند و به سوی آینده گام بردارند. اینجا ست که زخمِ تاکنون مضحک مانده به انشقاقی بنیادین و تراژیک بدل می‌شود. حالا دیگر کاراکترهایی که تا اینجا به مثابه یک کلیت رفتار می‌کردند و همه‌شان بخشی از یک پیکره‌ی واحد بودند نه در کنار یکدیگر که در برابر هم می‌ایستند تا خود را از درون چاهی بیرون بکشند که در واقع «امروز» نام دارد. همه بجز یکی؛ همه بجز «سامانتا».
«سامانتا» قهرمان این درام مستقل است، او ست که در لحظه‌ی دو راهی دست به انتخاب می‌زند و تنها او ست که به «چاه» وفادار می‌ماند. درام نیز با اعطای جایگاه عاشقانه‌ی خود به او، به بنیادین‌ترین شیوه‌ی ممکن مهر تاییدش را بر او می‌زند تا بدانیم که چاره‌ای جز دوست داشتنش نداریم. «سامانتا» ست که در نهایت حلقه‌ی اتصال زنجیره می‌شود و همین «سامانتا» ست که در نهایت درمی‌یابد تنها راه نجات زنجیرهْ حذف حلقه‌ی رها شده است. حذف حلقه‌ای که آنسوی دیگر این عاشقانه را می‌سازد، عاشقانه‌ای که سامانتا خود آن را با پیرنگ پارادوکسیکالش (که در بالاترین نمود خود در رنگ پوست دو طرف ظاهر می‌شود) خلق کرده است و حالا بر عهده‌ی خود او ست که در خلوت‌ترین مکان جهان ـ بروی صحنه‌ی نمایش ـ آن را پایان دهد تا به «بازی حال» اجازه دهد که ادامه یابد. این «سامانتا» ست که دست در دست درامپرداز از تمام لحظه‌های عاشقانه‌ای که ساخته گذر می‌کند تا یک شوخی را نجات دهد. و این «گیلیان ژاکوبز» است که از خودِ بازیگرش می‌گذرد تا سامانتا را خلق کند. بخش عمده‌ای از تمام سیالیت فیلم بر عهده‌ی او ست.
کاراکترهای «تأمل نکن» هرکدام مختصات خاص خود را به ظرافت معین می‌کنند، ما تمام حسرتهایشان، فقدانهایشان و تمام امیدهایشان را می‌شناسیم و هرگز هیچکدام را با دیگری یکی نمی‌گیریم، با این حال آنها از پیکره‌ی واحد جدا نمی‌‌شوند؛ تا لحظه‌ی ورود تک‌نماهای شهر به درون داستان مستقل درام. در خیابان است که معتمدترین اشخاص درام کارت بازی پنهان خود را رو می‌کنند و سپس در امتداد پیاده‌رو از حلقه دور می‌شوند. تک نماهای دلگیر خیابان‌های نیویورک بدون هیچ کلامی بیادمان می‌اورد که آن زیر زمین مخروبه و صندلی‌های شکسته‌ی تماشاچیانش تا چه اندازه امن بودند. زیرزمینی که بر صحنه‌اش کلامی گفته نمی‌شود مگر به «کنایه». کنایه ای که قرار نیست کسی را برنجاند، چرا که همه می‌دانند جهان بیرون از صحنه شایسته‌ی استهزا ست، و جهانِ حال صحنه شایسته‌ی خندیدن.

نعیم صدری (منتشر شده در سایت «نقد سینما»)

24/01/2017

24/01/2017

هملت در سیرک

Toni Erdmann

Maren Ade
Germany | Austria | Romania / 2016

امتیاز: 2 (از 5)

«تونی اردمن» فیلمی «معنی‌گرا» ست. موفق‌ترین اثر سینمایی سال (از منظر منتقدین جهانی) در بسیاری از لحظات به غنای نسبی فرمی دست می‌یابد. اما خالقش در بکارگیری تمام آن تمهیدات از پیش جواب داده‌ی ساختاری هدفی را پی نگرفته جز احقاق معنی از پیش دانسته‌اش. «مارن آده» محتوی را به ازای انسجام چرخ‌دنده‌های فرمش بدست نیاورده بلکه تلاش کرده با قرار دادن آن به عنوان هسته‌ی میانی فیلمش، تمام ارکان فرمی را حول محور آن بچیند و از چک کردنِ به حرکت درآمدن یا نیامدن چرخ‌دنده‌ها صرف‌نظر کرده است. دستگاه دست‌ساز «آده» در زمانهای طولانی از کار می‌افتد اما حاصل مجموع سهل‌الوصول بودن در عین رازآلودگیِ صورت اثر با طرح معنایی که اکثریت را بدون مشاجره به موافقت می‌رساند معجونی می‌شود که طعمش برای فتح رتبه‌ی اول تمام لیست‌های «بهترین‌ها»ی سال کفایت می‌کند.
تونی اردمن در نیمه‌ی ابتدایی خود فیلم قابل قبول و حتی قابل تاملی ست، با کارگردانی که فضای اثرش را می‌شناسد و برای عبور از قابهایش به قاب بعدی عجله‌ای ندارد، او به جزئیات درون قاب اجازه‌ی ثبوت می‌دهد و به ما مهلت آن را که ببینیمشان. او چه به صِرف تقلید و چه با گزینشی تماماً آگاهانه ساختاری را پیش گرفته است که به سبک سینماگران هم‌قاره‌ای متاخرش جهان مصور شده با دوربین را به چهار‌چوب قاب و ایستایی‌اش خلاصه نمی‌کند و لنز لرزانش را در بسیاری موارد به سمت سوژه‌ی دراماتیک نمی‌چرخاند تا تخیلمان را به تن‌پروری عادت ندهد. بر همین منوال فاصله‌ی مخاطب و سوژه همیشه حفظ می‌شود و کاراکتر فرصت می‌یابد تا تنهایی خود را داشته باشد، ما نیز از این سوی قاب شکست قهرمان را درون فضای شخصی‌اش می‌بینیم و لمس می‌کنیم. قهرمانی که خود بازنده‌ای تمام قد است اما تلاش می‌کند تا لحظه‌ی نهایی دست از بازی نکشد، بازی‌ای که خود بسیار بیشتر از دیگران بر بیهوده و بی‌معنی بودن آن واقف است اما گویی مسیر دیگری را برای قدم گذاشتن بر آن نمی‌شناسد. همین تضاد شوخی‌های مطلقا بی‌مزه در برابر سرد و کند بودن ضرب‌آهنگ فیلم منجر به خلق فضایی خاص و جذاب می‌شود. این فضا پیش می‌رود و به موقعیت‌های کمیک خوش طرحی می‌رسد که به واقع می‌توانند به خودی خود تعریفی از تمامیت فیلم باشند. پرداخت نیمه‌ی ابتدایی فیلم تا حدی خوب است که وقتی پدر به شوخی مدت اقامت خود نزد دختر را یک ماه مقرر می‌کند ما نیز به همراه نگاه خیره و ساکت دختر وحشت را می‌چشیم، چرا که پرداخت خوب روز اول حضور پدر ما را نیز پا به پای دختر به سختی کشیدن واداشته است. این پرداخت چنان اتمسفری خلق می‌کند که برایمان چاره‌ای جز نادیده گرفتن ضعف‌های منطقی روایت باقی نمی‌گذارد. همین فضای سرد و کمیک «وینفیرد» را نیز به کاراکتری پیچیده بدل می‌کند، چرا که او را آگاه از وضعیت خود به تصویر می‌کشد و البته ناگزیر از این وضع.
اما وینفیرد به خود بودن قانع نمی‌ماند. آده او را وارد بازی جنون‌باری می‌کند تا به «اردمن» مبدل شود، و این روند دیوانه‌وارِ استحاله‌ی وینفیرد به تونی تمام فیلم را با خود به ورطه‌ی دیوانگی می‌کشاند. از این‌جا به بعد هیچ منطقی جز معنازدگی بر فیلم حکم‌فرما نیست. پیرمرد تصمیم می‌گیرد در میان اقیانوس یخ‌زده و خشنِ کار و سرمایه هملت‌وار نقش دلقکی شالوده‌شکن را بازی کند. اما چنین تصمیمی به وضوح در تقابل با قوانین اجتماعی انسانها ست و هر جمعی با تمام ادوات خود خواهد کوشید تا مانع ادامه‌ی این آنارشی شود. از سویی اما آده نقطه‌ی نهایی را به همراه نتیجه‌گیری آن از مدتها پیش چیده است. پس چاره‌ای نمی‌ماند جز نادیده گرفتن منطق و تعریف مصنوعی روابط اجتماعی آنگونه که به مقصد نهایی مورد نظر خالق اثر برسد.
این‌گونه است که اردمن دست به دیوانه‌وارترین اعمال می‌زند و ما هرگز نمی‌فهمیم چگونه دیگران بجای وحشت و دوری از او، با او همراه می‌شوند و حتی فضای بیشتری برای این بازی بلاهت‌بار به او می‌دهند. این مسئله در مورد دختر تا جایی پیش می‌رود که خود را به جنون پدر متصل می‌کند تا از فشار سهمگین و نابارور مدرنیته رها شود. این‌بار اما ما دیگر با کاراکتر همدل نمی‌شویم، چرا که دست درام‌پرداز برایمان رو شده است، ما اکنون می‌دانیم که هر موقعیتِ شخصیت یا روایت محوری که شاهدش بوده‌ایم وجود داشته تنها به این دلیل که بتواند استعاره‌ای از بی‌رحمی جهان مدرنی باشد که در آن هیچ رابطه‌ای به حاصل نمی‌نشیند و هیچ همنشینی‌ای بجز برای کسب سرمایه‌ی بیشتر اتفاق نمی‌افتد.
فارغ از واکنش محیط به کاراکترها، هر شخص مجازی‌ای مختار است به هر عمل دیوانه‌وارِ دلبخواهی دست بزند اما اجازه ندارد پس از هر فعل جنون‌بار به جهان عقل بازگردد و به سبک یک عاقل از ماحصل کار خود افسرده شود، این نشان از چیزی ندارد جز سردرگمی لحن در راستای رسیدن به محتوایی که از پیش آماده شده است.
حال بر گردن «اینس» است که تصمیم بگیرد به جهان جدی بازگردد یا بجای آن سیرک خود را بنا کند تا در آن با قواعد خود دیگران را به بازی بگیرد. دو راهی گسترده شده در برابر اینس در صورت خود بسیار جذاب و ایهام‌گون به‌نظر می‌رسد، اما این دوراهی واقعا یک «دو»راهی ست؟ در حالی که ما می‌دانیم خالقش دقیقاً در کدام سمت آن ایستاده است(؟).

نعیم صدری (منتشر شده در سایت «نقد سینما»)

24/01/2017

24/01/2017

خانه‌ی دوشیزه پرگرین برای کودکان عجیب و غریب
Miss Peregrine's Home for Peculiar Children

Tim Burton
UK | Belgium | USA / 2016

امتیاز: 3 (از 5)

چشمهایِ درشتِ ماهیِ بزرگ

«برتون» به سرزمین خودش بازگشته است. به سرزمین راویان داستانهایی که هیچ عقل سلیمی قادر به باور یک کلمه از آنها نیز نیست. و چه پیچش عجیبی که برای بازگشت به سرزمین خود در مسیر ترسیم شده‌ی پسر جوانی (رانسوم ریگز) به پیش رفته که رمان برتونی‌اش به وضوح وامدار «ماهی بزرگ» است. ایده‌های بصری ریگز جوان در متنش نشان می‌دهد که او همانقدر بدهکار برتون است که بدهکار «دنیل والاس» (خالق نسخه‌ی مکتوب ماهی بزرگ) و برتون، این‌بار در مقام وصولگر، ارزش این طلب را به خوبی شناخته و تمام و کمال نقدش کرده است.
«خانه‌ی دوشیزه پرگرین برای کوکان عجیب و غریب» روایت قطعه قطعه‌ی موقعیتهای در تصویر است، تصاویری که اجازه نمی‌دهند تکرار لایتناهی یک روز به ملال کشیده شود. فهم این روزنه‌ی فرار از ملال در داستان ریگز درست همان مرزی ست که میان خوبها و بدها کشیده شده است؛ شیاطین جهان «عجیب و غریب»ها کسانی اند که لذت نجات هر روزه‌ی یک سنجابِ در حال سقوط و بازگرداندن فرشته‌وارانه‌اش به لانه را فهم نمی‌کنند و چاره‌ای ندارند جز فرار خون‌بار از این «چرخه»های ابدی. کارگردان خیالپرداز آمریکایی با فهم این بنیان اساسی متن اثری ساخته است که رنگهای حاضر در قابهایش بسیار بیشتر حرف برای گفتن دارند تا دیالوگ‌های جاری بر زبان کاراکترهایش، و حرکت اجسام صحنه‌هایش داستانهای بیشتری برای روایت دارند تا اعمال بازیگرانش. بی‌دلیل نیست که ویژگی عجیب و غریب قهرمان داستان چیزی نیست جز «دیدن».
اما روایت در یک اثر دراماتیک تنها در قاب تصاویر اتفاق نمی‌افتد، این اکت‌ها هستند که فراز و فرودها را برای داستانی فراهم می‌کنند که می‌خواهد پرتعلیق و پر کشش به پیش رود، تعلیقی که بیش از هرچیز به منطق روایی محتاج است، و این درست همان نقطه‌ ضعفی ست که مانع پیشروی فیلم به سمت تبدیل شدن به یکی از بهترین آثار برتون می‌شود. کمبود منطق روایی در بسیاری از نقاط حساس داستان خود را بروز می‌دهد، از تعویق بی‌دلیل اشخاص در توضیح شرایط موجود برای «جیک» گرفته تا دوراهی غیرقابل فهمی که فیلمنامه‌نویس قهرمان را به اجبار در آن قرار می‌دهد. توضیحات مکرر کاراکترها درباره‌ی قوانین این جهان فانتزی و رویدادهای پیش رو نیز نه تنها کمکی به فهم بیشتر مخاطب نمی‌کنند بلکه به هرچه بیشتر پیچیده شدن ماجرا نیز دامن می‌زنند، چرا که نقصان اصلی در «نبود» منطق روایی است و نه شیوه‌ی روایت آن. این امر را با اندکی شکافتن ارتباط رویدادها با یکدیگر به راحتی لمس خواهید کرد. حجم عظیم دیالوگهایی که صَرف توضیح صِرف رویدادها شده‌اند از جهتی دیگر فضای لازم را برای شخصیت‌پردازی وخلق موقعیت‌های مبنی بر کاراکترها اشغال کرده‌ و مانع خلق جزئیات لازم شده است.
خلاء وجود جزئیات در فیلم برتون به شدت موج می‌زند و مسئولیت این فقدان مستقیما با خود او ست. چرا که این خلاء پیش از آنکه در ساختار درام به چشم بیاید خود را در عدم طراحی میزانسن و «اکتهای در صحنه»ی لازم برای بازیگران بروز می‌دهد. کارگردان رویاپرداز بیش از آنکه یک فیلم بسازد یک داستان مصور خلق کرده است که کاراکترهایش در برابر هم می‌ایستند و با میمیک‌های ثابتشان به جملاتی اشاره می‌کنند که در حباب‌های بالای سرشان تلاش می‌کنند خود را به آنها منصوب کنند. بر همین منوال برای بازی بازیگران نیز تلاشی بر «بازیگردانی» نمی‌توان متصور بود. برای لمس این مسئله کافی‌ست واکنش پسر را در مواجهه با خانه‌ی دوشیزه پرگرین بیاد بیاورید که تقریبا هیچ نشانی از حیرت درونی در آن یافت نمی‌شود. تمام آنچه قرار است واکنش او را در برابر این امر حیرت‌انگیز به نمایش بگذارد پا به فرار گذاشتنی ست که به هیچ وجه در ساختار شخصیتی و علّیتی اثر نمی‌گنجد و به اندازه‌ی همان عدم وجود حیرت در اکت درونی بازیگر خارج از اثر می‌ماند.
معضل عدم پرداخت به جزئیات در «خانه‌ی دوشیزه پرگرین..» تا جایی پیش می‌رود که حتی از جزئیات حیاتی نیز غفلت می‌شود و علّیت روایی را نیز زیر سوال می‌برد، به چندین بار ترک خانه توسط «جیک» نگاه کنید که چگونه در نهایت منجر به یک بحران اساسی می‌شود و بیاد بیاورید که واکنش و عاملیت «دوشیزه پرگرین» به عنوان دانای اصلی پروتاگونیست‌های درام در این مورد به کلی نادیده گرفته شده است تا اجازه‌ی وقوع به بحرن اصلی داده شود، اجازه‌ای که به بهای ضربه‌ای سمهگین به ساختار یکی از مهمترین کاراکترها تمام می‌شود. دوشیزه‌ای که با وقار تمام به سقوط بمب از بمب‌افکن خیره می‌شود و درست در همان لحظه‌ی لازم ـ ونه حتی کسری از ثانیه زودترـ بروی اهرم ساعت اشاره می‌کند تا ابرها را به عقب بازگرداند و چرخه‌ی روز را از ابتدا آغاز کند، حالا در برابر بزرگترین خطر جهان عجیب و غریب به منفعلانه‌ترین شکل ممکن عمل می‌کند.
فقدان اکت لازم در صحنه‌ها را همچنان می‌توان در پرده‌ی اوج کشمکش شاهد بود که برای یک فیلم مبتنی بر اکشن و ضرب‌آهنگ بالا نقص غیرقابل جبرانی محسوب می‌شود. احتمالاً دلیل روی برگرداندن منتقدان جهانی از آخرین ساخته‌ی برتون را نیز باید در همین خلاء جست. اما روی گرداندن از خانه‌ی دوشیزه پرگرین نمی‌تواند به همین سادگی باشد، چرا که نمی‌توان از یاد برد که طرح‌های کارتون‌وار بسیاری از حفره‌های (هرچند پرتعداد) اثر را پر کرده‌اند و برتونی که تمام توان خود را صرف گزیدن مناسب‌ترین اشکال کرده است بارها موفق شده در ازای نبود موقعیتهای جذاب دراماتیک عروسکهایی از گنجه بیرون بکشد که با جذابیت رفتارشان ما را مدهوش خود می‌کنند و گهگاه به چشممان کافی می‌آیند. برتون معشوق زنده و قابل لمسی خلق نمی‌کند اما از درون نقشها و طرح‌های کودکانه‌اش چشمهای بزرگی بیرون می‌کشد و بر پرده می‌نشاند؛ چشمهای درشتی که یادگاری خوبی برای سینما خواهند بود.

نعیم صدری (منتشر شده در سایت «نقد سینما»)

24/01/2017

22/12/2016

بال‌های خلبان

Sully

Clint Eastwood
USA / 2016

«سالی» فیلمی کم مایه است. آخرین ساخته‌ی «کلینت ایستوودِ» کهنسال به سراغ روایت حادثه‌ای می‌رود که از اساس چیز زیادی برای روایت ندارد، پس خواسته یا ناخواسته چاره‌ای باقی نمی‌ماند جز حرکت به سمت ساخت قهرمانی کلیشه‌گون که در سرتاسر زیستن‌اش ضعفی جز عشق بی‌حد به انسانها و خانواده‌اش پیدا نمی‌کنید!
حال برای این فرشته‌ی منجی به دنبال هم‌آوردی در جبهه‌ی شر بگردید؛ چه گزینه‌ای دم‌دست‌تر از شرکتهای بزرگ سرمایه‌دار پیدا می‌کنید؟ پس نوبت علم کردن کمیته‌های بازپرسی سنگدلی‌ست که می‌خواهند انتقام خسارت ناچیز شرکتهای چند میلیارد دلاری بیمه را از پیرمردی سپیدموی و آرام بگیرند. یاذآوری گرایش سیاسی «ایستوود» به عنوان یکی از مشهورترین چهره‌های راست‌گرای آمریکا به ما می‌آموزد که چگونه ضعف و خلاء در ساختار درام، ناگزیر آن را به سمت الگوهای همه‌پسند و از پیش جواب‌داده می‌کشاند بی‌آنکه حتی به گرایش ایدئولوژیک سازنده‌ی خود نیز اعتنایی کند.
این‌گونه است که سالی به اثری قهرمان‌پرور بدل می‌شود که با سانتی‌مانتالیزم سست خود می‌کوشد تا اثبات چگونگیِ پیروزی نهایی انسانی تنها اما پاک و بی‌غل‌و‌غش را بر لشگر سرمایه‌پرستانِ بی‌رحم به تصویر بکشد. غافل از آن‌که انسان ناب و بی‌لکه در جهان درام از اساس «انسان» شمرده نمی‌شود. پس نباید گلایه‌ای داشت از تماشاگری که در تمام طول اثر، در میان آن فلاشبکهای گاه و بی‌گاه به حادثه، به دنبال لحظه‌ی خطای «سالنبرگر» می‌گردد تا به واسطه‌ی نقصان‌اش (هامارتیا) با او همراه شود و به سمپاتی برسد. لحظه‌ای که هرگز پیدا نمی‌کند تا تمایل همذاتپنداری‌اش به سرخوردگی کشانده شود.
طراحی ریتم درونی مناسب توسط کارگردان نیز به درستی همین نیاز به قصور را با ضرب‌آهنگ ملایم و روان خود در مخاطب بر‌می‌انگیزد، نیازی که فیلمنامه‌نویس هرگز از عهده‌ی اغنای آن برنمی‌آید. اما این تمپوی درونی ملایم، آخرین المانی ست که می‌توان از یک فیلمساز صاحب سبک در آخرین اثرش سراغ گرفت. سالی در هیچ‌کدام از دیگر وجوهش هیچ نشانه‌ای از یک کارگردان آشنا به فرم در خود ندارد، شکل چینش و بازیگردانی کاراکتر‌های فرعی که قرار است با ری‌اکشن‌های غلو شده‌ی خود ما را درگیر فراز و فرودهای ناموجود اثر کنند بهترین نمود این خلاء تکنیکی ست. از طرفی وظیفه‌ی حذف سکانسهای بی‌حاصلی مانند فلاشبکهای دور به جوانی کاپیتان نیز از وظایف کارگردان محسوب می‌شود. سکانسهایی که می‌توانستند با حذف شدن جا را برای پرداخت بصری مناسبِ لحظه‌ی حادثه باز کنند تا ما نیز به عنوان تماشاگر غیر‌متخصص اعجاب‌انگیز بودن حادثه‌ی اصلی داستان را حس کنیم و دلیلی برای ستایش فعل قهرمان فیلم در دست داشته باشیم، اما این اتفاق هرگز رخ نمی‌دهد.
چینش فلاشبکها در سالی اما به همین بی‌حاصلی ختم نمی‌شود و با تعدد تکرار خود در روایت حادثه به نوعی اختلاط زمانی منجر می‌شود که این‌بار نه‌تنها بی‌حاصل است بلکه مخاطب را وادار به مرور چندباره‌ی یک رویداد واحد تنها از یک زاویه می‌کند. اتفاقی که ریتم ملایم فیلم را به کسالت بدل می‌کند و هرگز موفق به جبران کم‌بنیه بودن درون‌مایه‌ی روایی فیلمنامه نمی‌شود. فلاشبکهای چندباره به حادثه نه تنها نسبت به رجوع پیش از خود هیچ اطلاع جدیدی به بیننده نمی‌دهند بلکه به شنیده‌های او از حادثه هم چیزی نمی‌افزایند، بنابر این می‌توان حتی تمام آنها را از پرده‌های فیلم کنار گذاشت، بدون آنکه هیچ خسارتی به روند روایی اثر وارد شود. چرا که دلیل وجود تمام آنها چیزی نیست جز اثبات چندباره‌ی صداقت و ازخودگذشتگی قهرمان اصلی، درواقع آنها وجود دارند چون درام‌پرداز نتوانسته به شکلی خلاقانه‌تر قهرمانش را از اتهامات تبرئه کند.
ماجرای فرود آمدن معجزه‌ آسای یک هواپیما بر روی آب کم‌کنش‌تر از آنی ست که از فیلمنامه‌نویس‌اش انتظار خلق فراز و فرود دراماتیک داشته باشیم اما او نیز جز در شکل نگارش دیالوگها که می‌توان آنها را به اندازه دانست، هرگز هیچ برگ قابل قبولی از خود رو نمی‌کند. حتی اگر او را در پرداخت بی‌لکه‌ی شخصیتهای اصلی معذور بدانیم باز هم فروکاستن حضور و نقش خانواده‌ی سالنبرگر به زنی نگران از پشت تلفن (در مورد همسر) و سایه‌هایی که گاهاً منبع اصواتی هستند (در مورد فرزندان) به هیچ روی قابل توجیه نیست.
چرخش ناگهانی تمام آنتاگونیست‌ها و گره‌های خلق‌شده‌شان به سمت پروتاگونیست‌های منزه در آخر داستان، نشان از فیلمسازی بی‌حوصله دارد که از ساخت یک فیلم قصدی جز «ساخت یک فیلم» ندارد، فیلمسازی که شاید در آستانه‌ی 87سالگی خود باید به پشتبانه‌ی درام‌های ناب پیشین‌اش در می‌یافت که این داستان برای یک «درام»، کوچکتر از آن است که به دوش کشیده شود. روایتی که شاید سینمای مستند می‌توانست بهترین قالب برای حملش باشد.

(منتشر شده در سایت «نقد سینما»)

نعیم صدری

22/12/2016

sully - Clint Eastwood [2016]
(Official Trailer)

In theaters September 9! http://sully-movie.com https://facebook.com/sullymovie Read the book that inspired the movie: http://goo.gl/8SzZrQ From Oscar-winnin...

22/12/2016

22/12/2016

چند قطعه روایت

The Handmaiden / ندیمه

Park Chan-wook
South Korea / 2016

باید بپذیریم که «پارک چان-ووک» دیگر آن فیلمساز مولف، مستقل و شالوده‌شکن دهه‌ی پیشین نیست. او آرام آرام بازی با فرم را-به عنوان یک فیلمساز فرمالیست- به کناری گذاشته و به سبک سینمای جریان اصلیِ استدیوهای بزرگ، روایت را به عنوان محور اصلی ساختار درام‌هایش برگزیده است و با قرار دادن آن در مرکز ساختار مدور فرمی‌اش تمام دیگر عناصر‌ش را، اعم از تکنیکال و فرمال، بر گرد این هسته‌ی مرکزی (روایت) به گردش درآورده است به همین جهت است که اگر به عنوان یک دوستار درام سراغ شخصیت و موقعیت را در آخرین ساخته‌ی او بگیرید چیز چشمگیری عایدتان نمی‌شود.
البته که «پارک» همچنان (هرچند نه به قوت سابق) بر اعجاز قاب و حرکت واقف است اما حالا دیگر آن جنون سابق تصویری را که روزگاری به روایت موجز و رادیکال در موازات روایت فیلمنامه منجر می‌شد رام کرده و به خدمت سیر داستان درآورده است. فیلمساز آنارشیست ابتدای قرن بیست‌و‌یکم حالا، کمی بیشتر از یک دهه پس از ظهورش، خود را دراختیار یک داستان برآمده از طرح‌های رواییِ مادر گذاشته تا تمام خلاقیتش را صرف بولد کردن بزنگاه‌های یک فیلمنامه‌ی تک‌لایه کند.
چنین فیلمی به اقتضای ماهیت‌اش، از کاراکترهای پیچیده‌ای بهره نمی‌برد. پس جای گلایه نیست که حتی در بالاترین سطوح داستان نیز شاهد حضور کاراکترهای تیپیکالی هستیم که نهایت عمل تناقض‌آمیزشان پشیمانی از نیات پلید سابقشان و گردش ناگهانی و تحول به سمت فعل معکوس آن است. افعالی که اتفاقاً در ذات خود چندان اخلاقی‌تر از قصدهای پیشین نیستند اما التزام یک ملودرام پر افت و خیز به «اخلاقی بودن»، فیلمساز را ملزم به دست و پا کردن توجیهاتی از این جنس کرده است. توجیهاتی که بعضاً تحمیلی بودنشان بسیار عیان‌تر از انکار است.
فیلم در ابتدا با نوعی سردرگمی در لحن دست و پنجه نرم می‌کند. به نظر می‌سد اندکی طول کشیده تا فیلمساز میانسال کره‌ای از میان کمدی، ملودرام و یا تریلر، یکی را به عنوان بنیان ساختاری‌اش برگزیند. حتی با مرجع قرار گرفتن یک‌کدام از آنها نیز باز هم تا انتها رگه‌هایی از هر دو سبک ساختاری دیگر در فیلم به چشم می‌خورد. این سردرگمی و چندپارگی حتی در اکت بازیگران نیز قابل مشاهده است و میزانسن ودکوپاژ نیز به تبع آن به این چندپارگی تن می‌دهند، کافی ست اکت و میزانسن نمایش‌گون پسر در ابتدای داستان، هنگام توضیح نقشه‌اش، را با نوع رفتار او و دوربین در سکانس نهایی قیاس کنید تا از این‌ که هر دوی آنها به فاصله‌ی 140 دقیقه پس از هم در یک فیلم حضور دارند حیرت کنید.
از سمتی اما همان سیر روایی فیلمنامه که فیلمساز تمام امکانات ساختاری‌اش را در خدمت به آن بسیج کرده نیز خالی از حفره و لکنت نیست، با کمی تدقیق در باب روابط علی فیلمنامه می‌توان اکت‌های بسیاری را یافت که درواقع ضرورتی برای وقوع ندارند و البته بی‌شمار فعلی که می‌توانستند در صورت وقوع زودهنگام‌تر بسیاری از گره‌های اصلی را از وجاهت بی‌اندازند. اما فیلمساز موفق شده با اپیزدیک کردن روایت و بازی‌های زمانی در آن این حفره‌های پرتعداد را هرچه کم‌رنگ‌تر کند. البته این شگرد سیال و مدرن روایی در اینجا به سرپوش گذاشتن بر افت داستان در پرده‌های میانی‌اش نیز کمک بسزایی کرده است.
اما با همه‌ی این تفاسیر «ندیمه» از آن جهت که هرگز خود را به سمت چیزی جز روایت داستان خود (هرچند که لکنت‌وار و تک‌لایه) منحرف نمی‌کند فیلمی قابل تقدیر است. به همین جهت است که فیلم هرگز در هیچکدام از دقایق خود آزاردهنده نمی‌شود و هیچ‌وقت انگیزه‌ای برای رها کردن‌اش به شما نمی‌دهد چرا که با تمام تمهیدات ممکن موفق به حفظ ریتم خود از ابتدا تا انتها می‌شود. از طرفی انتخاب متناسب بازیگران اصلی نیز تا حدی عدم توان خلق سمپاتی توسط فیلمنامه را پوشش می دهد. البته که مفهوم «تناسب» برای انتخاب بازیگران چنین سبکی در چیزی جز نمود فیزیکی و ظاهری اشخاص تعریف نمی‌شود. نتیجه‌ی این تناسب، انتخاب تحسین برانگیز بازیگران توسط کارگردانی ست که روزهایی نه‌چندان دور به انتخاب شیوه‌های سینمایی نامکشوف شهره بود.

(منتشر شده در سایت «نقد سینما»)

نعیم صدری

22/12/2016

The Handmaiden - Park Chan-wook [2016]
(Official Trailer)

The new thriller from the famous korean director of the cult OLD BOY! ★ The Best Thrillers are HERE ►https://goo.gl/qyQJf3 ★ The Must-See Movies are HERE ➨ h...

22/12/2016

10/12/2016

غول تنها

غول بزرگ دوست‌داشتنی / ‌ The BFG

Steven Spielberg
2016 / UK | Canada | USA

«استیون اسپیلبرگ» برای ساخت آخرین اثرش به سراغ داستانی فانتزی از «رولد دال» رفته است. داستانی چنان رویاگون که گاهاً حتی منطق حاکم بر ساختار تصاویر رئالِ افتاده بر پرده را نیز از خود پس می‌زند و شما را مجاب می‌کند که شاید این حجم از فانتزی تنها به زبان نقوش متحرک (انیمیشن) قابل بیان باشد. «غول بزرگ دوست داشتنی» را کسی نوشته که داستان دزدیده شدن دخترکی یتیم توسط غولی بزرگ و بی شاخ و دم، و سفر نیمه شبانه‌ی آن‌ها به «سرزمین غول‌ها» را به اندازه‌ی کافی رویایی نمی‌دانسته و مشغولیت آن غولِ (حالا در مقیاس سرزمین نو) کوچک‌جثه را شکار و توزیع رویاهای شبانه مقرر کرده است.
با چنین پیش‌فرضی درخواهید یافت که چرا بازی دختر بچه‌ی فیلم با وجود فیزیک و لحن مناسب‌اش همواره چیزی «زیادی» دارد. آنچه «زیادی» ست دختر بچه بودن او ست، گوشت و پوست و چشم‌های او هرگز نمی‌تواند با فقدان حیرتی که در جهان رولد دال موج می‌زند کنار بیاید، تطبیقی که قطعاً از عهده‌ی چند خط متحرک به جای تمام اندام‌های زنده‌ی دختر، به خوبی برمی‌آمد. چرا که فانتزیِ «دال» حیرت را به رسمیت نمی‌شناسد.
این رویکرد رویاگون به تصاویر و ایده‌هایی منجر می‌شود؛ شکار رویاها از میان برگهای درختی زیر آسمانِ همیشه شب نمودی از همین ایده‌ها ست، درختی که خود همچون واقعیت صلب و سنگین به زیر آسمان شب ایستاده است اما تصویر سایه‌گون‌اش بر برکه‌ی مقابل در مقام وجه ثانوی آن میزبان خواب‌های سرکشی ست که انتظار رام شدن را می‌کشند. همین سفر به «تصویرِ» اشیاء است که اثر اسپیلبرگ گمش می‌کند و تا انتها نیز هرگز با فقدانش کنار نمی‌آید. فقدانی که سادگی گفتار و کردار موجود در قاب ها نیز بر آن تاکید چندباره می‌کند، چرا که این شدت از بی‌پیرایگیِ کودکانه فقط بر تصویر کودک می‌نشیند و نه بر دختری زنده. شاید کارگردانِ باتجربه با شناور کردن دوربینش در بخش عمده‌ای از فیلم تلاش کرده همین فقدان تصویر را پوشش دهد اما هرگز موفق به انجام آن نشده.
از سمتی دیگر کاراکترها نیز به پرداخت مناسبی نمی‌رسند و این امر به نسبت دور شدن از شخصیت‌های اصلی حادتر و حادتر می‌شود تا جایی که کاراکترهای زودگذر انتهایی به هیچ هویتی دست پیدا نمی‌کنند. اما فیلم بیشترین ضربه را از این خلاء در عدم پرداخت بدمن‌هایش متحمل می‌شود، آنها به شدت سردرگم اند، از طرفی به هیچ‌وجه آنقدر که باید و اقتضای داستان است خشن و نفرت‌انگیز نیستند و از طرف دیگر هم نمی‌توانند به عنوان شخصیت های مکمل نیاز مبرم این گونه‌ی درام به «بامزه بودن» را مرتفع کنند. چرا که حضور آنها به خلق هیچ موقعیت جذابی ختم نمی‌شود. البته که این کوتاهی درام‌پرداز حتی در بالاترین سطوح شخصیت‌ها نیز به چشم می‌خورد، چنین است که از تمام دلیل اشتیاق دختر به ماندن در سرزمین غولها و به جان خریدن خطر «خورده شدن» توسط آنها جز چند جمله‌ی کلیشه در باب سخت‌گیری پرستار یتیم‌خانه چیزی دستمان را نمی‌گیرد.
اما آنچه آخرین فیلم اسپیلبرگ را در یک‌چهارم نهایی‌اش به زیر می‌کشد نه هیچ‌کدام از این غفلت‌های فرمی بلکه بیراهه‌ای ست که او را به تبعیت «دال» درون خود می‌کشد. استمداد جستن زوج مکمل و ناهمگون داستان از ملکه و ارتش‌اش برای درس عبرت دادن به بدمن‌های فوق فانتزی داستان چیزی جز استقبال از تجاوز یک ارتش از بزرگسالان به رویای یک دختر کوچک نیست. این تمهید گره‌گشا نه تنها در ساختار فرمی اثر هیچ جایی ندارد بلکه حتی از منظر ایدئولوژیک نیز به چیزی جز ضد خود بدل نمی‌شود. ستایشی بلاهت‌بار از ارتشی که قرار است تمام عظمتش صرف مهار کردن چند نره غول بیابان‌خواب شود و فراموش کند که در این میان تنها یک قربانی باقی می‌ماند کسی که با انفعالش پس از حضور ارتش ملکه بسیار بیشتر از دست به دست شدن ابتدایی‌اش تحقیر می‌شود، کسی که گوشهای بزرگی دارد و چشم‌های ریزی برای نادیده گرفتن تمام این بلاهت بشری؛ غول همیشه تنها، «غول بزرگ دوست‌داشتنی».

(منتشر شده در سایت «نقد سینما»)

نعیم صدری

10/12/2016

The BFG - Steven Spielberg [2016]
(Official Trailer)

Disney's The BFG comes to theaters July 1, 2016! The talents of three of the world’s greatest storytellers – Roald Dahl, Walt Disney and Steven Spielberg – f...

10/12/2016

10/12/2016

ماراتن نامعقول

Elle / او

Paul Verhoeven
2016 / France | Germany | Belgium

امتیاز: 0.5 (از 5)

از آنجا که آخرین ساخته‌ی «پل ورهوفن» تقریباً تا یک چهارم انتهایی خود فاقد هرگونه کنش رواییِ متمرکزی ست، تماشا کردنش بیشتر به یک ماراتون طاقت‌فرسای ۱۳۰ دقیقه ای شباهت دارد تا پیگیری یک اثر دراماتیک. اما اگر برای دیدن تیتراژ پایانی فیلم به اندازه‌ی کافی سماجت به خرج دهید در نهایت آنچه دست‌تان را می‌گیرد انبوه سوالات بی جواب است. اولین و مهمترینِ آنها سوال ساده‌ای ست؛ این زن دقیقاً چه میخواهد؟
ورهوفن نه تنها در تمام طول مدت نمایش فیلم هیچ جوابی برای این سوال به ما نمی‌دهد، بلکه با کنار هم گذاشتن واحدهای ساختاری فیلم درمیابیم که احتمالاً خود نیز ذهنیتی در مورد جواب آن ندارد. بگذارید از همان کنش اول شروع کنیم؛ زنی میانسال، تنها و متمول در خانه‌ی نسبتاً اعیانی و وسیع‌اش مورد تجاوز فردی ناشناس با نقابی بر صورت قرار می گیرد. از واکنش خونسردانه و ریلکس زن که بگذریم و مرحله‌ی شُک پس از حادثه را مانند فیلمساز نادیده بگیریم به مرحله‌ی مواجهه با تبعات آن می رسیم. در این مرحله هر موجود معقولی دست به دو واکنش غیرارادی و ارادی می‌زند، اول آنکه به صورت غیر ارادی دچار ترس از تکرار حادثه می شود (که در این موقعیت کاملاً محتمل است) و سپس از یک نیروی قهریه (پلیس یا دوستان یا...) درخواست کمک می کند. در فیلم جناب ورهوفن سر و ته مرحله‌ی اول و غیر‌ارادی این واکنش با چند نگاه سرسری شبانه از پشت پنجره‌ها و در دست گرفتن یک چکش مینیاتوری و (البته!) خوابیدن آسوده تا صبح در خانه‌ی محل حادثه هم می‌آید. اما قضیه در مورد مرحله‌ی دوم واکنش مقداری پیچیده می شود؛ زن تصمیم میگیرد در این مورد به پلیس اطلاعی ندهد، بعدها در چند سکانس جدا دلیل این تصمیم را وحشت از پلیس به خاطر یادآوری اتفاقی عنوان می‌کند که حدوداً ۴۰ سال قبل رخ داده است. بیایید آنقدر سطحی‌نگر نباشیم(!) این بهانه حتماً سرپوشی ست که «میشل» بر ترس و شرم خود در بیان این مسئله می گذارد. اما کافی ست چند دقیقه بیشتر فیلم را تحمل کنید تا ببینید او چگونه با صراحتی بی‌بدیل (و بی‌معنی) جزئیات مسائل جنسی خود را برای تمام اطرافیانش بازگو می کند؛ حتی مسئله‌ی تجاوز، و حتی موارد جنسی شرم‌آوری که برخلاف مورد اول اتفاقاً کاملاً در آنها تعمد داشته است. شاید طرفداران درام‌های فرویدیِ ورهوفنِ کهنه‌کار در اینجا بحث عمیقاً روانشناسانه‌ی «لذت از مورد تجاوز واقع شدن» را مطرح کنند که قطعاً جای مکث دارد، جدا از آنکه اساساً مقوله‌ی «عمیق شدن» با هیچ چسبی به چنین ساختار متزلزل و کم بنیه و مملو از خطایی نمی‌چسبد، باز هم برای رد این ادعای روانشناسانه بدون نیاز به چنین نگاه مرتفعی کافی ست سکانسی را به یاد بیاورید که ایزابل هوپر با لبخندی مبتدیانه مشغول تصور صحنه‌ی حادثه، این‌بار به گونه‌ای ست که موفق به قتل خونین متجاوز می‌شود، این سکانس را در کنار سکانس های نهایی قرار دهید که مستقیماً بر همان تمایل مازوخیستی دلالت دارند. بله، خود ورهوفن هم نمی‌داند که به دنبال چیست.
اما بیایید میشل را یک مازوخیست روان‌پریش در نظر بگیریم (که البته با مرور افعالی که تا انتهای داستان از او سر می‌زند گزینه دیگری نیز برای‌مان باقی نمی‌گذارد) که حتی با وجود ادامه پیدا کردن ماجرای پیام‌ها و جدی شدن خطر حمله‌ی احتمالی دوباره هنوز هم حاضر به مطرح کردن مسئله با پلیس و حفاظت از جان خود نیست. در این صورت سکوت و بی خیالی اطرافیان او پس از اطلاع از ماجرا و دیدن تبعات ادامه دار آن چیست؟ (البته که ما به دنبال جوابی به جز «جلوگیری از پایان داستان در دقیقه پانزدهم» هستیم!) شاید بگویید فرد_فرد اشخاص آن جمع چنان در فساد و تباهی و نفرت از هم غرق شده اند که دیگر مجالی برای محافظت از یکدیگر در هیچ‌کجای وجودشان باقی نمانده(!) در این صورت چگونه می‌توان دلیل اصرار آنها بر با هم بودن مدام‌شان را شرح داد؟ به نظر می‌آید اگر این امر ساده را به رفتارهای روزمره‌ی اعضای آن جمع اضافه کنیم و یاد پسری بیفتیم که با وجود غوطه خوردن در فقر مطلق و بر نیامدن از پس هزینه کرایه‌ی یک خانه شغل گارسونی‌اش را به خاطر «خراب شدن ماشین‌اش» و «ترس از ازدحام مترو» از دست می‌دهد. و یا مرد نویسنده‌ای را به یاد بیاوریم که از نامزدش به این دلیل جدا شده که کتاب نویسنده‌ی هم نام او را با اثر او اشتباه گرفته است، آنگاه می‌بینیم که برای قضاوت درباره‌ی منشاء افعال آنها نیز به مقصدی جز «نامعقول بودن» نمی‌رسیم.
این «نامعقول بودن» در سراسر اثر به شکل خطرناک‌تری در کاراکتر محوری و اعمالش ظاهر می شود. به نظر می‌رسد میشل بجز پلیس از اورژانس و پزشک ارتوپد هم خاطره‌ی وحشتناکی در ذهن دارد زیرا پس از تصادفی سهمگین برای درخواست کمک پس از پیدا نکردن دوستان نزدیکش حاضر می شود از یک متجاوز کمک بخواهد اما با اورژانس تماس نگیرد و پس از نجات توسط متجاوز نیز هیچکدام لزومی بر نشان دادن پای له شده‌ی زن به یک پزشک حس نمی‌کنند. اما حیرت‌انگیز‌ترین المان این سکانس کمک خواستن زن از کسی که می داند به شکل یک تبهکار وارد خانه‌ی زنان تنها شده و با خشونت به آنها تجاوز می‌کند نیست، بلکه واکنش مرد متجاوز است که بدون کوچکترین ترس و شرمی در لحظه خود را به صحنه‌ی حادثه می‌رساند (در جاده‌ای که انگار در تمام طول روز فقط یک زن تنها از آن گذر کرده است!) البته برای درک عدم تعقل رفتاری زن لازم نیست چنین موقعیت پیچیده و ابزوردگونی را تحلیل کنید، کافی ست تنها اصرار او را در برابر دکتر مبنی بر صحنه سازی بودن سکته‌ی مغزیِ مادرِ در کمایش را بشنویم تا ایمان بیاوریم این درام آنقدرها که خود می خواهد جدی نیست.
در این میان بازی فاجعه‌بار ایزابل هوپر نیز در این سیل اکت‌های جنون‌بار مزید بر علت شده است. گویی تنها رویکرد او در بازی کردن نقشی که شباهت‌های انکار ناپذیری با شخصیت محوری «معلم پیانو» (به عنوان بهترین نقش آفرینی او) دارد، یک اصل بوده؛ معکوس آن نقش آفرینی عمل کردن در راستای عدم تکرار آن. بدون توجه به این امر که معکوس یک فعل «عالی» طبیعتاً فعلی «مفتضحانه» است. این گونه است که اکت‌های خشک و زننده‌ی او در کنار عدم پرداخت کارگردان به هیچ کدام از بنیادهای اثرش منجر به ساخت اثری شده که در نهایت بر هیچ چیزی جز یک جنون جمعی دلالت نمی‌کند. جمعی که علیرغم عدم باورپذیر بودن تک‌تک افعال فاسدشان باز هم در نزدیک به سه چهارم ابتدایی زمان اثر تمام فوکوس فیلم را بر خود دارند تا فراموش کنیم که هسته‌ی اصلی درام (مسئله‌ی تجاوز) در تمام این مدت تقریباً به کلی فراموش شده است و جز چند پیام تهدیدآمیز چیزی ما را به یادش نمی اندازد. شاید هم پرداخت بیش از این به هسته‌ی مرکزی وضعیت را حتی بدتر نیز می کرد چرا که در اولین سعی کارگردان به پرداخت کارآگاهی ماجرا در همان دقایق اولیه به نگاه مشکوک زن به «پاتریک» برمی‌خوریم تا داستان کوچکترین جذابیت خود را در غافلگیری نهایی نیز از دست بدهد.
اگر اصرار به برشمردن تمام کاستی‌های آخرین اثر ورهوفن داشته باشیم با لیستی روبه‌رو می‌شویم که شاید شمار مواردش از شمار خارج شود پس بیایید این پرونده را همین‌جا ببندیم و امیدوار باشیم سینه‌چاکانِ درام‌هایِ فرویدیِ این فیلمسازِ هلندی موفق به حفظ کرسی‌هایشان تا انتهای فصل جوایز نشوند.

(منتشر شده در سایت «نقد سینما»)

نعیم صدری