08/11/2016
චූල කතිකාව - රිවිර 'කලස' සාහිත්ය අතිරේකය - 2016. 11. 08
අමරදේව කළ දේ සහ නොකළ දේ
පණ්ඩිත් අමරදේව පසුගියදා දිවිකතරින් සමුගති. අමරදේවයන් කළ දේ, ඔවුනට කළ නොහැකි වූ දේ හා ඔවුනට වැරදුණු දේ මොනවාදැයි මේ මොහොතේ විමසා බලනු වටී.
අමරදේව අයත් වන්නේ මෙරට පුරෝගාමී කලාවේදීන්ගේ පරපුරටය. වෙනත් ලෙසකින් කිවහොත් මාර්ටින් විකරේව මසිංහ සිංහල නවකතාව කුමක්දැයි සොයාගියා සේ, සරච්චන්ද්රම දේශීය නාටකය සොයාගියා සේ අමරදේව කළේ සිංහල සුභාවිත ගීතය සොයායෑමය. සිංහල සුභාවිත ගීතයේ පුරෝගාමියා අමරදේව නොවේ. (පරටක චලිත ඉතිහාසයට අනුව) ඒ, ආනන්ද සමරකෝන්ය. එහෙත් අමරදේව ආනන්ද සමරකෝන් ගත් ආරම්භයේ හිඩැස් පුරවමින් භාරතීය රාගධාරී සංගීතය ඇසුරින් දේශීය සංගීත කලාවක් නිපදවූයේය. සුනිල් ශාන්තද දේශීය සංගීත කලාවක් නිපදවූයේය. එහෙත් සුනිල් ශාන්තට එය මෙරට කලා ක්ෂේතරදව ය තුළ පරිපාකයට පැමිණවීමට නොහැකි විය. එනිසා වත්මන් සිංහල සංගීතය වූකලී අමරදේව සංගීතයම වේ. වත්මන් සංගීතකරුවෝ අමරදේව දරු මුණුපුරෝම වෙති.
පොදු රසික සමාජය අලළා අමරදේවයන්ගෙන් සිදු වූ මහත්ම මෙහෙවර වශයෙන් මා දකින්නේ පොදු පේරු රක්ෂකයා තුළ කලාව හා අනෙකුත් දේ අරබයා සංවේදීභාවයක් ගොඩනැඟීමය. අමරදේවගේ රසිකයා අවර රසිකයා නොවේ. එහෙත් ඒ විදග්ධ රසිකයෙක්ද නොවේ. ඔහුගේ රසිකයා විදග්ධ රසිකයාත්, අවර රසිකයාත් අතරමැද මධ්යමම ගණයේ රසිකයාය. අමරදේව කළේ ඒ රසිකයාගේ වින්දනයට රස නිපදවීම පමණක් නොවේ, ගීත ඔස්සේ පේරජයපමය ගැන, ජීවිත සත්යරයන් ගැන අවබෝධයක්ද ඇති කිරීමය. එය පේර න මයෙන්, ජීවිතයෙන් පැරදුණු ජනතාවට ජීවිතය කියාදීමක් විය. නැවත තමා ගැන මෙනෙහි කිරීමට භාවනාවක් විය. එය භාවනාවක් බැවින් ඔහුගේ ගීත රස විඳි රසිකයා පේර යකමයෙන් හෝ ජීවිතයෙන් පැරදී සිය දිවිනසාගැනීමට ගියේ නැත. අනෙකාගෙන් පළිගැනීමට ගියේ නැත. ඒ අර්ථයෙන් ඔහුගේ කාර්යය පරී සගතිශීලී එකකි. අනෙක් අතින් ඔහු ඇමතුවේ මධ්යළ රසිකයා බැවින් ඔහුගේ ගීත කලා ආස්වාදනයට ඔවුනට පරගේ වේශයක් විය. මෙය ඇත්ත වශයෙන් 19 වෙනි සියවසේ මුල් භාගයේ එංගලන්තයේ චාලට් බ්රෙවාන්ටේ ”ජේන් අයර්” නවකතාව හරහා කළ දේට, ජෝර්ජ් එලියට් ”සයිලස් මානර්” නවකතාව හරහා කළ දේට සමපාත කළ හැකිය. එනම් රස හීන සමාජයකට රස වින්දනය හුරු කරවීමය.
එහෙත් කලාත්මක අතින් සැලකූ කල අමරදේවගේ නිර්මාණ පවතින්නේ කොතැනද? ඒ පිළිබඳව මහාචාර්ය සරච්චන්ද්ර් පවසන්නේ අමරදේව ජනපිරනි ය වුවත් රසිකයා අතර ජනපිරැකිය වී ඇත්තේ ඔහුගේ උසස්ම නිර්මාණ නොව සරල ගීත බවත්, ඔහුගේ බහුශරැ‍්මතභාවය හා නිර්මාණ කෞෂල්ය ය ගැන සිතද්දී ඔහු සරල ගීයට සීමා නොවිය යුතු බවත්ය:
”ඔබ අමරදේවගේ කවර ගීතද වඩාත්ම පිරහුශය කරන්නේ? ඒවා කන්කලූ සුන්දර ගීත බව මම පිළිගනිමි. බොහොමයක් මහගම සේකරගේ වාග් ලාවණ්යපයත්, අමරදේවගේ ගායන මාධූර්යයත් නිසා අසන්නාගේ සිත් වශී කරන බව සත්යේයකි. එහෙත් ඒවා අමරදේවගේ සරල ගීත බව ඔබ නොදන්නෙහිද? එම ගීත අවර ගණයේ ජනපිරරන ය ගීතවලට සමාන නොකරමි. එහෙත් සංගීත ක්ෂේතරඔබ යේ අමරදේවගේ බහුශරැග තභාවයද, ඔහුගේ නිර්මාණ කෞශල්යනයද සලකන විට ඔහුගෙන් රසඥතාවෙන් යුත් ශරා් වකයාට ලැබිය හැකි වින්දනය එබඳු ගීතවලින් ලැබෙන නොගැඹුරු වින්දනයට සීමා කළ යුතුද?”
(1985 වසරේ එළිදුටු අමරදේවයන්ගේ ”නාද සිත්තම්” කෘතියේ පෙරවදන)
සරච්චන්ද්රඹට අනුව අමරදේවගේ උසස්ම නිර්මාණ තිබෙන්නේ තමාගේ ”වෙස්සන්තර” හා ”ලෝමහංස” යන නාටක ද්වයේය:
”.... අමරදේවගේ විශිෂ්ට නිර්මාණ තිබෙන්නේ මේ නාට්යත දෙකෙහිය. ඒ හැම තනුවක්ම අවස්ථාවට උචිත රාගයක් ඇසුරින් රචනා කොට ඇති බව කිව හැකිය. ඇතැම් විට ඔහු රාග කීපයක් ඇසුරු කොට ගනී. එහෙත් ඔහු රාග කරරි මයට වහල් නොවී එය අභිභවා තම තනුව සාදයි. මෙබඳු දෙයක් ඔහුට නිර්භයව කළ හැක්කේ ඔහු රාගධාරී සංගීතය පිළිබඳ හසළ දැනුමක් හා පරිචයක් ලබා ඇති බැවිනි.”
එහෙත් ගැටලූව රාගධාරී සංගීතයේ එතරම් හසළ අමරදේව සරච්චන්ද්රිගේ නාට්යය කිහිපයේදී හැරුණු විට ගීතයෙන් එහා යෑමට - ගීතය නම් ව්යා්ධියෙන් මිදීමට - අපොහොසත් වීමය. මෙනිසා ඔහු සංගීතයේ නිම්වළලූ දැක දැකත් ඒ නිම්වළලූ පු`එල් නොකළ කලාකරුවකු ලෙසය, දැක්විය යුත්තේ.
අමරදේවයන්ගේ ගීතවලදී ඔහුට වැරදුණු පරතය ධානම තැනක් තිබේ. ඒ, ඔහු ගීත සඳහා සංගීතය නොව ගී පද රචනා හැම විටම හඹායෑමය. පද රචනය හඹායෑම තුළ ඔහුට නිතැතින් සිදු වූයේ සිය විසල් සංගීතය පද රචනයට පටු කර ගැනීමය. සංගීතය පද රචනයේ අරුත්වල සිර වීමය. මෙය කලා මාධ්යසයක් ලෙස සංගීතයේ ගමන අවහිර වීමකි. ”වෙස්සන්තර” හා ”ලෝමහංස” නාටකවලදී ඒ අවහිරය නොවී එය සංගීත කලාවක් ලෙස නිදහස් භාවාමන්තරීමයණයක යෙදෙන බවය, සරච්චන්ද්රන පවසන්නේ. එහෙත් අමරදේව සමඟ පේරඑය මසිරි කේමදාස සසඳද්දී කේමදාස පද රචනයට වහල් නොවනු අපට දැකිය හැකිය. කේමදාස ගීතයක සංගීතය අධ්ය.ක්ෂණය කරද්දී පද රචකයා කවර පරට වීණයකු වුවත් තමාට අනුව පද රචනය වෙනස්කම්වලට ලක් කළේය. එහිදී පද රචනයේ මුල - අග ඇතැම් විට මාරු වනුද, ඇතැම් පද හෝ පාද මු`එමනින් රචනයෙන් ඉවත් කෙරෙනුද දැකිය හැකි විය. අවසානයේ නිමැවෙන ගීතය පද රචකයාට හෝ ගීත රචකයාට සම අයිතිවාසිකම් කිව නොහැකි සංගීතඥයාගේ කේවළ නිර්මාණයක් විය. කේමදාස සංගීත අධ්යයක්ෂණය කළ ”බඹරු ඇවිත්”, ”ගොඑ හදවත” වැනි සිනමාපටවල එන ගීත විමසීමෙන් ඒ බව පැහැදිලි වේ. එහෙත් අමරදේව සංගීත අධ්ය ක්ෂණයේදී සිටියේ මෙහි අනෙක් පසය. ඔහුගේ සිනමා ගීතවලත්, ගුවන්විදුලියට කළ සරල ගීතවලත් සංගීතය ගීපද රචනයන්ට මුක්කු ගැසීමක් පමණක් විය. එනිසා එහි ගීපද රචකයනට හා ගායක - ගායිකාවනට සංගීතඥයා අභිභවා ගීතවලට අයිතිවාසිකම් කිව හැකි විය. සැබැවින්ම තවමත් පවතින අමරදේව ශෝක කාලයේ ඔහු පිළිබඳව රූපවාහිනි නාලිකා ඔස්සේ ඉහළින්ම ගුණ වයන පිරිස බලන්න. ඒ, ඔහුට ගීත රචනා ලියූ පද රචකයින් හා එම ගීත ගායනා කළ ගායක ගායිකායන්ය. (ඔහුගේ අවමංගලෝත්සවයේ පරතව ධාන සංවිධායකයන් වූයේත් ගී පද රචකයින් හා ගායක ගායිකාවන්ය.) කේමදාසයන්ගේ අභාවයේදී එකදු පද රචකයෙක් මෙසේ ගුණ වැයුවේද? නැත. කුමක් නිසාද? කේමදාසගේ සංගීත භාවිතාව තුළ සංගීතයට විනා පද රචකයින්ට, ගායක ගායිකාවන්ට ඉඩක් නොතිබූ නිසාය. ඒ අනුව අමරදේවයන්ගේ අභාවය තුළ ඔහු වෙනුවෙන් වෙන් වුණු පූර්ණ රාජ්ය ගෞරව, සතියක ශෝක කාලය, රූපවාහිනී චැනලවල තොරතෝංචියක් නැති සැමරුම් ගීත, පද රචයින්ගේ විලාප ආදිය තුළ පෙනෙන්නේ අමරදේව (සරච්චන්ද්රවත් කියන) ජනතා ගායකයකු වූ සැටිත්, ඒ තුළ විදග්ධ රසිකයා උදෙසා වූ උසස් සංගීත කලාව ඔහුගෙන් ගිලිහෙන සැටිත්ය.
එහෙත් අමරදේව ගායනා කරන ගීත සැලකූ විට ඒවා උසස් සංගීතය ලෙස රස විඳිය නොහැකිද? සැබැවින්ම ඔහුගේ කටහඬ තුළ අපට ඇසෙන්නේ වචනවලට වඩා සංගීත භාණ්ඩයක හඬය. සංගීතවේදී නිශාද් හඳුන්පතිරණ පැවසූයේ ඒ හඬ වයලීන වාදනයකට සම වන බවය. ඒ අරුතින් අමරදේව ගීත විදග්ධ සංගීත කෘති සේ රස විඳිය නොහැකිද? මා සිතන්නේ ඒද නොහැකි බවය. විදග්ධ සංගීත රසිකයාට පාද දෙකේ ගීතවලින් භාව සන්තර්පනය කළ නොහැකි බැවිනි. (භාව සන්තර්පනයට ගීත පරරුතමාණවත් නොවන බැවිනි.) විදග්ධ රසිකයාට සංගීතයෙන් ඕනෑ කරන්නේ කවි නොවේ, නවකතාය. නවකතා නම් ආඛ්යාතනයක් සහිත සංගීතයය. නොඑසේ නම් සංගීත සන්ධ්වනි (Symphony) ය. විදග්ධ සංගීත රසිකයා මෝට්සාට්, රවි ශංකර් ආදීන්ගේ සන්ධ්වනි සොයායන්නේ මෙනිසාය. අමරදේවගේ සිනමා සංගීතයේ හා ”නළ දමයන්ති” හා ”කරදිය” වැනි මුද්රාධ නාටකවල ඇතැම් විට මේ සන්ධ්වනි ලක්ෂණ ඇතුළත් වුවත් පූර්ණ සන්ධ්වනියක් බිහි කිරීමට ඔහු අසමත් විය. ඒ අතින් කේමදාස ”පිරිනිවන් මංගල්ය ය”, ”දොරමඬල” වැනි සන්ධ්වනිත්, ”අග්නි” වැනි ඔපෙරාත් බිහි කළේය.
මා දකින ලෙස අමරදේවගේ සියලූ ගැටලූ පැනනඟින්නේ ඔහු සිය නිර්මාණකරණයේදී සංගීතය හා සම සමව වචන පෙරට ගැනීම නිසාය. ඇතැම් විට ඔහු වචන වෙත ආධිපත්යණය පිරිනමන්නේ මහාචාර්ය සරච්චන්ද්රායනට හා මහගම සේකරට පරාරෝපණයෙන් බව පෙනේ. එහෙත් ඔහු අඳුරේ පරාරෝපණයට පත් වුවත් සරච්චන්ද්රකවත්, මහගම සේකරවත් ඔවුන් ලියූ ගීතවලට පද රචනය පර වුමුඛ කරන්නැයි අමරදේවට අණ නියෝග දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව නිකුත් කළේ නැත. ඇත්ත වශයෙන් ඔවුන් සංගීතය යැයි ඇදහූයේ පද රචනය (වචනය) ඉක්මවූ හඬකටය. වදනරුත් නොතැකූ හඬකටය. වෙසෙසින් සරච්චන්ද්රඅ එසේ ඇදහීය. එහෙත් ඒ බව නොතකා එම මහා කවීන් දෙපළට ඇති ගෞරව බහුමානයෙන් අමරදේව ඔවුන්ගේ වචන සඳහා යෙදූ සංගීතය පද රචනය උද්දීපනය කරන්නක් පමණක් විය. එය සංගීතයට හිමි අධ්යාැත්මික තැන රැඳෙන්නක් නොවීය. (ඒ අතින් මහගම සේකර ගීත රචකයකු කළේ අමරදේව යැයි කිව හැකිය.)
වචනය (පද රචනය හා එහි වදනරුත්) පෙරට ගැනීම නිසා අමරදේවයන්ගෙන් ගීතය ජනතාවාදය/ සදාචාරවාදය (Moralism) වෙත සේන්දු වීමේ අවදානමකටද නතු විය. ඒ එසේ වූයේ අමරදේවගේ නිර්මාණ නිශ්චිත අරුත් දෙන (ඒක පාර්ශ්වික අරුත් දෙන - එක් පක්ෂයක් භජනය කරන) වචනය අභිභවීමට අසමත් වීම නිසාය. සංගීතයේ කලාව බිහි වන්නේ සංගීතය වචනාර්ථ අභිභවීමෙන්ය යන්න අමරදේවයන් කොතෙක් දුර දැන සිටියේද යන්න පරහි ශ්නකාරීය. කෙසේ හෝ ඔහුගේ මේ වචන මූලික පරසිටවේශය නිසා ඔහුගේ අනුපරාා ප්තික සංගීතකරුවන්ද අවසන වැටුණේ ”වචනයාගේ බොරුවළට” ය. එහි අන්තය ඒ ගෝල සංගීතඥයින්ද වචන මූලික ගීතය මහා සංගීත ශානරය ලෙස ගැනීමත්, ඒ ඔස්සේ ඒ නිර්මාණ ඍජුවම ජනතාවාදී වීමත්ය. නන්දා මාලිනීගේ ”පවන” කැසට් පටය ඊට හොඳ නිදසුනකි. කෙසේ හෝ අද ගීතය ඍජු ජනතාවාදී හෝ පාර්ශ්වික ජනතාවාදී වී රසිකයාගේ රස වින්දන මාධ්යඊයකට වඩා එක් පසෙකින් අවර රසිකයාගේ මනදොළ සපුරන උපකරණයක් බවටද, අනෙක් පසින් සමාජයට පණිවුඩ දෙන මාධ්ය යක් බවටද පත්ව ඇත. ඒ තුළ සංගීතය කලාවක් නොව ඝෝෂාවක් විනා අනෙකක් නොවේ. අමරදේවයන් එදා වචනයා වෙත ආධිපත්යටය පිරිනැමූ ගීතය සංගීතය ලෙස නොගත්තේ නම් අද සිංහල සංගීතය මේ සා අවර තැනකට වැටෙන්නේ නැත.
රවීන්ද්රී විජේවර්ධන
