เว็บไซต์คืออะไร?

https://www.facebook.com/100260082209480/

Cat on ox theatre

Cat on ox theatre แมวขี่วัวการละคร

21/01/2025

Actor's Toolkit #7/33 Improvisation (คำเรียกสั้น ๆ “อิมพรอฟ”)
ในตำราการฝึกซ้อมละครแนว Representational แทบทุกสำนักจะมี Improvisation เป็นหนึ่งในกระบวนการฝึกซ้อมปรากฎอยู่ด้วยเสมอ หากไม่แยกออกมาเป็นหัวข้อหนึ่งโดยเฉพาะก็จะกล่าวแทรกอยู่ในเนื้อหาหัวข้ออื่น ๆ ความเห็นของผู้เขียนวิเคราะห์ว่าเนื่องจากการด้นสดนั้นเป็นวิธีการ “เล่น” ดั้งเดิมในวัฒนธรรมมุขปาฐะ (oral culture) ที่มีมาก่อนวัฒนธรรมตัวบท (written culture) ในประวัติศาสตร์ของการละครทุก ๆ มุมโลก การละครและการละเล่นพื้นบ้านทักษะการด้นสดนั้นเป็นทั้งเครื่องมือและคุณค่าของศิลปะการแสดงหลายประเภทที่สะท้อนทักษะไหวพริบและความสามารถทางภาษาของนักแสดง ครั้นเมื่อคุณค่าการนำเสนอจากตัวบทละครที่ถูกยกย่อง โดดเด่นขึ้นมาพร้อม ๆ กับความสามารถในการอ่านออกเขียนได้ ที่เป็นระลอกการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่อันได้รับผลกระทบมาจากวัฒนธรรมการพิมพ์ที่มีกูเตนเบิร์กเป็นตัวเปิดสำคัญ
เมื่อสิ่งใดถูกให้คุณค่าในบริบทสังคมประวัติศาสตร์ย่อมตามมาด้วยการยึดถือสิ่งนั้นเป็นแก่นแกนในปฏิบัติการ … ทางศิลปวิทยา วัฒนธรรมตัวบทในยุคอุตสาหกรรมมีความเจริญเฟื่องฟูพร้อม ๆ กับปัจจัยส่งเสริมหลายอย่าง อาทิ สังคมที่ยกย่องคนได้หนังสือ (literacy) ที่เกิดขึ้นพร้อมกับสังคมนิยมการเอาชนะกันด้วยปัญญา (ปัญญาชน) แทนที่การเอาชนะต่อรองกันด้วยอาวุธหรืออำนาจแข็ง (hard power) แบบต่าง ๆ (การข่มขู่ ปทุษร้าย กดดันด้วยกำลังคนแบบมาเฟีย ฯลฯ) การให้คุณค่ากับการเล่นตามตัวบท มากกว่าจะด้นไปเรื่อยไม่กำหนดตัวคำที่แน่นอนได้กลายมาเป็นค่านิยมใหม่ที่ผูกพันธ์กับฐานะทางสังคมและความเป็นสถาบันด้วย เพราะอำนาจ ความเป็นสถาบันทางสังคมที่ทรงอำนาจ (สงฆ์ การศึกษา การปกครอง การแพทย์ เป็นอาทิ) และวัฒนธรรมตัวบทนั้นเป็นแพคเกจของคุณค่าที่มัดแถมมาด้วยกันอย่างแยกไม่ออกกับสังคมอุตสาหกรรมที่สมัครจะทำให้สิ่งต่าง ๆ เป็นสินค้าอันมีมาตรฐานเดียวกัน (standardization) เพื่อประโยชน์ของการแลกเปลี่ยนคือการ “นำไปขาย” อันเป็นวิธีปฏิสัมพันธ์หลักของสังคมทุนนิยม
อ้อมออกนอกเรื่องไปเสียไกลเพื่อจะวกกลับมาเสนอว่าแม้ในช่วงเวลาของการแสดงจริง การด้นสด (improvisation) ถูกกีดกันออกไปด้วยข้อจำกัด คติ บริบท และค่านิยมหลายประการ แต่อย่างไรก็ตาม ปฏิเสธไม่ได้ว่าในกระบวนการฝึกซ้อมเพื่อค้นหา “ความหมาย” ที่ซ่อนยู่ระหว่างบรรทัด (subtext) เครื่องมือที่ทรงพลังอย่างยิ่งที่สามารถใช้เป็นเรือขุดแร่ความหมายได้ก็คือการด้นสดนี่เอง
Cat oN oX เสนอไอเดียสำหรับการด้นสดสำหรับการเล่นละครพูดที่มีตัวบทเป็นแกนอันศักดิ์สิทธิ์อยู่แล้วอาจทำได้ 2 แบบดังนี้
1. ด้นสดว่าอยู่ในจักรวาลคู่ขนาน (Multverse Improvisation) โดยกำหนดจุด ๆ ใดในบทสนทนาของฉากที่จะเปิดประตูเข้าสู่มิติของจักรวาล โดยอาจใช้การปรบมือ เคาะแก้ว เป็นสัญญาณว่านับแต่นี้ไปเป็นการด้นสด เหตุการณ์เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นในจักรวาลคู่ขนานที่ความเป็นไปได้ได้แตกกิ่งก้านออกมาจากเหตุการณ์ในฉากซึ่งตัวละครได้ตัดสินใจ พูดสิ่งอื่น ทำสิ่งอื่น เลือกแบบอื่น (alternate choices) มันอาจเป็นการเลือกที่ไม่สมเหตุผล โง่เกินไป บ้าเกินไป หรือเมตตาเกินไปก็ได้ ประโยชน์คือทำให้นักแสดงได้ค้นพบอะไรหลาย ๆ อย่าง แต่ที่เป็นประโยชน์มากในการกลับไปเล่นตามตัวบทคือตัวละครได้เจอแรงจูงใจที่แท้จริง (real motivation) ซึ่งเป็นประสบการณ์ที่แจ่มชัดและ “อ๋อ” (ซาโตริ) มากกว่าการนั่งอนุมานด้วยตรรกะแบบการทำ Table Work
2. ด้นสดฉากเงา (Shadow Scene Improvisation) ในบทละครมีฉากที่กำหนดให้ในตัวบทที่ไม่ได้เป็นทุก ๆ เหตุการณ์ของชีวิตตัวละคร (...อย่างแน่นอน คนมีชีวิตโดยเฉลี่ย 5 แสนชั่วโมง--ละครเวทีโดยมากยาวไม่เกิน 3 ชั่งโมง) อาจด้นสด private moment (จะลงรายละเอียดในหัวข้อนี้อีกครั้ง) คือ 2.1) เวลาที่ตัวละครอยู่คนเดียว แล้วเล่นคิด หรือจะพูดป้องออกมาก็ได้ 2.2) หรือออกแบบ ฉากที่ตัวละคร 2 (+) ตัวมาเจอกัน ทั้งนี้จะต้องคำนึงถึงความเป็นไปได้ของบทที่กำหนดขึ้นใหม่ ไม่ให้รายละเอียดหรือข้อเท็จจริงขัดแย้งกับตัวบทหลัก ในการด้นสดฉากเงาแบบนี้จึงควรกำหนดจุด ต้น กลาง จบ ให้ชัดเจนว่าใคร ทำอะไร ที่ไหน อย่างไร ทำไม การอิมพรอฟแบบนี้ก็เป็นประโยชน์มากเช่นกันในการทำให้เห็นแรงจูงในในการเข้าไปฉากต่อไปที่มีจริงในตัวบท.
วีรภัทร บุญมา
คณะการสื่อสารมวลชน มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

09/01/2025

Actor's toolkit #6/33 เอาต์ดอร์
ในศิลปะของ acting ในการนำเสนอภาพชีวิตตัวละครขณะทำ “กิจกรรมที่อยู่กลางแจ้ง” (outdoors) เป็นสิ่งที่ท้าทายความสามารถของ “นักกระทำ” (นักแสดง - actor) ในหลายแง่มุม ไม่ว่าจะเป็นการระลึกสถานที่ สิ่งปลูกร้าง บรรยากาศรอบ ๆ ไปพร้อม ๆ กับรายละเอียดอื่น ๆ ของตัวละครที่ได้ประกอบสร้างเอาไว้และตระเตรียมไว้ (ตัวละคร สถานการณ์ บริบททางประวัติศาสตร์) แต่ที่โดดเด่นและได้ฝึกฝนมากที่สุดคือ การระลึกผัสสะ (sensory recall) ต่าง ๆ เพราะโดยมากแล้วการแสดงเกิดขึ้นใน indoor คือโรงละคร ซึ่งไม่ได้มีอะไรคล้ายคลึงกับสิ่งที่กำลังดำเนินไปในฉาก (ในเรื่อง) นั่นเอง การมีปฏิสัมพันธ์กับสายลม แสงแดด ป่าเขาลำเนาไพร อย่างเป็นธรรมชาติจึงเป็นสิ่งที่นักแสดงสามารถเล่นกับรายละเอียดที่สร้างเอาไว้ได้ไม่รู้จบ เปรียบได้กับจิตรกรที่วาดภาพทิวทัศน์บนผ้าใบที่มีมุมทรงกลม 360 องศา
Hagen ได้กล่าวไว้ในตอนต้นของหัวข้อ “เอาต์ดอร์” ไว้ในบทที่ 17 ของ Respect for Acting ว่าแม้ฉากที่นักออกแบบทำไว้มันจะ suggestive (ทดแทนสถานที่ในฉากได้อย่างเพริศแพร้วกว้างไกลกว่าตัวมันเอง) ขนาดไหน นักแสดงเองก็มีภารกิจที่จะต้อง render ฉากในจินตนาการไว้ให้เพียบพร้อมเต็มโลกทัศน์ (แบบ 360) แม้ในเวทีแบบโพรซิเนียม โลกของเขาจะมีเพียงราว ๆ 180 องศา
อยากชวนผู้อ่านใช้เวลาสัก 3-5 นาที recall “เอาต์ดอร์” แบบไทย ๆ คือฉากของ “ชานชาลาหนึ่งของสถานีขนส่งหมอชิต” โดยมีหัวข้อลองฝึก 2 ขั้นตอน ดังนี้

1).ผัสสะต่าง ๆ เป็นอย่างไร
- ตา รอบๆ เป็นอย่างไร คนเยอะไหม คนแต่ละจุดเป็นกลุ่มไหน กำลังทำอะไร
- หู ได้ยินเสียงอะไรบ้าง เสียงเครื่องรถทัวร์ เสียงปั๊มเบรก (ชี่ๆ) เสียงเด็กรถตะโกน คนคุยกัน จุดไหนใกล้กว่า จุดไหนไกล ชานชาลาเปิดเพลงอะไร
- จมูก ได้กลิ่นอะไรบ้าง กลิ่นปิ้งไก่ ร้านข้าวผัดกะเพรา ถังขยะที่มีน้ำกลิ่นเปรี้ยว ๆ ไหลซึม กลิ่นฉี่ที่โชยมาจากห้องน้ำ
- ลิ้น มีรสอะไร หรือเพิ่งกินอะไร (ลูกชิ้น โค้กถุง ฯลฯ)
- กาย ผิวที่สัมผัสกับเสื้อผ้า ใส่เสื้อผ้าแบบใด อุณหภูมิของวันนั้นเป็นอย่างไร ร้อนไหม มีลมพัดแห้ง ๆ ชื้น หรือฝนตก ในมือถืออะไร สะพายเป้ไหม
ลองใช้แบบฝึกฝนการแสดงนี้ “เป็น” ตัวละคร นายมา ที่ขนส่งหมอชิต อาจจะฝึกไล่ทีละระดับ คือ สำรวจฉากก่อน มองไปอะไรอยู่ตรงไหน โดยไม่มีมนุษย์อยู่ด้วย ราวกับเป็นฉากเปล่า ๆ ในเกม ตรงไหนมีที่นั่ง ถังขยะ ป้าย ชานชาลา ขอบฟุตบาท บันได แล้วต่อมาจึงลองเป็นนายมาในฉาก เวลา สภาพแวดล้อมมีความสมจริงในเชิงพฤติกรรมของสัตว์สังคม คือแคร์สายตามนุษย์ผู้อื่น แคร์ว่าสังคมคิดอะไร คาดหวังอะไร (แม้จะไม่ได้พูดกัน) ลองเป็นนายมาในบริบทหมอชิต วัน เดือน ปี ที่เจาะจง สัก 5 นาที จนมีประสบการณ์ของสถานที่เพียงพอแล้ว ขั้นสุดท้ายจึงลองเป็น นายมา ที่มี อดีต ปัจจุบัน อนาคตที่กำหนดไว้ (given) ให้สิ่งเหล่านั้นจะเป็น “ประตู” หรือปัจจัยให้เราเข้าถึงทรัพย์สินร่วมของมวมนุษยชาติคือ “เวทนา” หรือ “ความรู้สึก” (feeling) ได้เดินทางมาสู่ 2). “ใจ” คือภาคนามธรรม ความนึกคิด เช่น ตัวละครกำลังจะเดินทางไปไหน มาจากที่ใด คิดอะไร คิดถึงใคร ต้องการอะไร
ซึ่งแม้รายละเอียดของภาพที่ตัวละครมองเห็น เช่น รังนกปลายชานชาลาในช่วงเวลาโพล้เพล้ขณะรอขึ้นรถทัวร์กลับบ้านต่างจังหวัด (นักแสดงเห็นบาร์ไฟ) อาจเป็นดีเทลที่แตกต่างกันไปในแต่ละตัวละคร แต่ความรู้สึกที่เกิดขึ้น เช่น เหงา กลัว เคว้งคว้าง หรือคิดถึง ที่เป็นผลลัพธ์จากการเห็นภาพนั้นกลับเป็นสิ่งสากลอย่างยิ่ง
ในตัวอย่างคล้าย ๆ กันนี้จุดที่ฮาเก้นชวนให้เราสำรวจคือใจของเราทำอะไรบ้างเมื่อต้องทำการกระทำที่เรียกว่า "ยืนและรอ" ที่ดูเหมือนจะง่ายดายแต่จริง ๆ แล้วต้องการรายละเอียดและความใส่ใจเช่นกันนั่นเอง.
บรรณานุกรม
Hagen, Uta, 1919-2004. Respect for Acting. New York :Macmillan, 1973. [p. 102-105]

27/12/2024

#5/33 Immediacy ความเร่งด่วน
การรู้สึก “เดือดร้อน” กับการค่อย ๆ หมดลงของเวลาที่มีจำกัด เป็นอีกกุญแจสำคัญในการทำให้เรื่องราวน่าสนใจ เรื่องแต่ละเรื่องล้วนมี time limit หรือ “เงื่อนเวลา” จุดที่เวลาที่ต้องทำอะไรบางอย่างให้ได้ - ให้ทัน – ให้ก่อน ทั้งนั้น ทั้งนี้ตัวเส้นตายของเวลาอาจเป็นจุดตายตัว (static) เช่น ก่อนเที่ยงวันอังคารที่ 23 มกรา 2518 คือบอกโดยกำหนด เวลา วัน เดือน ปี โดยไม่ขึ้นกับเงื่อนไขอื่น หรือ เงื่อนเวลาอาจเป็นจุดที่สัมพัทธ์ (relative) กับปัจจัยอื่น ๆ เช่น “ก่อนนายมาจะรู้ว่านางมีเป็นโจร” หรือ “ก่อนที่เธอจะตอบตกลงแต่งงานกับชายคนนั้น” กรณีเช่นนี้ความเร่งด่วนเดือนร้อนย่อมสัมพันธ์กับปัจจัยอื่น ๆ ที่สลับซับซ้อน นักเขียนบทที่ฉลาดจะเล่นกับความรู้ของผู้ชมเกี่ยวกับการถอยเข้าถอยออกใกล้เส้นตายนี้ และการรับรู้เรื่องราวต่าง ๆ ก็จะสามารถแปรเป็นความสนุกสนานเร้าอารมณ์เหมือนดูแข่งกีฬา ในเรื่องเล่าต่าง ๆ ส่วนมาก 99.999% มีเส้นตายนี้ทั้งสิ้น เว้นแต่เพียงเรื่องบางแนว เช่น absurd ในยุคหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 อย่าง “คอยโกโดต์” ที่เงื่อนเวลาถูกทำลายหรือทำให้พร่าเลือนตั้งแต่แรกเริ่มด้วยการวิธีการเล่า
ความเร่งด่วน สำหรับนักแสดงเป็นเครื่องมือสำคัญที่ทำให้เกิดการกระทำที่มีน้ำหนักและชีวิต ความเร่งด่วนเป็น “สติ” (เครื่องระลึก) ของตัวละครว่ากำลังอยู่ที่ไหนและจะทำอะไร ทำให้เกิดการ focus ที่คมชัด เป็นความสวยงามของศิลปะการแสดงในฉากที่ตัวละครมีภารกิจบางอย่างที่จะต้องทำ แล้วก็จะทำให้ได้ เพราะนักแสดงอาจจะมีเวลาที่จะออกแบบการแสดง ท่าทาง คำพูด น้ำเสียง อย่างไรก็ได้ ในขณะเขาคิดว่าไม่ต้องรีบหรือทำอะไรเป็นพิเศษ แต่ตัวละครในฉากนั้นไม่เลย พวกเขาจะต้อง “รีบ” ทำอะไรสักอย่างในเวลาที่จำกัดเสมอ (จะรีบมากรีบน้อยก็ย่อมมีตามแต่เงื่อนไข – แต่ถ้าไม่รีบเลย คือ สละละแล้วซึ่งโลก ดังตัวอย่างชาว Absurd)
Uta Hagen กล่าวในตอนเริ่ม the Object Exercise ที่ชื่อว่า Immediacy ว่าความเร่งด่วนเดือดร้อนนี้เองคือเครื่องมือที่จะช่วยให้เห็นขณะจิตที่นักแสดง “รู้ล่วงหน้า” (anticipation) รู้อะไรที่ไม่อยากรู้เพราะไม่อยากให้ตัวละครรู้ด้วย ซึ่งหลีกเลี่ยงไม่ได้อยู่แล้วและเป็นสิ่งจำเป็น เช่น เพื่อการเล่นให้ได้ตาม คิวที่เตรียมไว้ เพียงแต่จะจัดการอย่างไรหรือมีวิธีสติกับ “ความรู้ของนักแสดง” อย่างไรให้กลับไปที่ “ความรู้ของตัวละคร” ได้อย่างลื่นไหล
ลองฝึกฝนกับสถานการณ์ตัวอย่างที่คุณกำลังจะออกจากห้องคอนโดไปข้างนอกด้วยเหตุผลอะไรก็ตาม (ไปหาแฟน ไปเจอตำรวจ ไปเจอคนจะมาซื้อคอนโด) แล้วก่อนจะออกไป แน่นอนว่าต้องหากุญแจ (หรือคีย์การ์ด) ให้เจอก่อน --- โจทย์คือ ในฐานะนักแสดง คุณย่อมรู้ดีว่ากุญแจอยู่ที่ไหน (เพราะก่อนเริ่มซ้อมซีนคุณเป็นคนซ่อนมันไว้เอง) วิธีการแก้โจทยนี้ที่ Hagen สอนก็คือทำทุกอย่างจริง ๆ และทำทีละอย่าง “เชี่ย กู (ตัวละคร) หากุญแจไม่เจอ อยู่ไหนวะ” ในการลองอาจจะกำหนดจุดที่จะหาไว้ 1 2 3 หรืออาจจะ random เอาก็ได้ ลองหลาย ๆ รอบ จนมีรายละเอียดของการหาที่มากพอ (หาในชั้น บนโต๊ะ ในช่องกระเป๋า ใต้แจกัน กระเป๋าเสื้อที่แขวนอยู่ ฯลฯ) ประเด็นคือจง “หาจริง ๆ” ความยอดเยี่ยมของแบบฝึกหัดนี้คือคุณจะได้รู้ว่าคุณกำลัง indication (ทำท่าหา) หรือ action (หา) อยู่ ในตอนแรก ๆ แน่นอน คุณจะพบว่า เชี่ย มันจะเป็น action ได้ยังไงวะ เมื่ออี “ความรู้เรื่องที่อยู่ของกุญแจ” มันสลอนหน้าอยู่แทบจะตลอดเวลา (สมองสาระแน) จนเมื่อคุณได้ให้ “ความต้องการที่จะออกไปเจอลูกค้า 100 ล้าน” สลับหน้า (เป็นสติ) มาเท่านั้นแหละ ความรู้เรื่องที่อยู่กุญแจก็ก็ถูกเบียดตกขอบจิตสำนึก! และที่ยอดเยี่ยมไปกว่านั้นคือ คุณรู้แล้วว่าก่อนหน้านั้นจริง ๆ คุณ “ยัง” ไม่ได้เป็นตัวละครเลย คุณแค่ “กำลังพยายาม” เป็นเท่านั้น
ใกล้ถึงวันปีใหม่แล้ว แอดวัวขออวยพรให้ทุกท่านมีสุขภาพกายใจแข็งแรงได้ทำงานศิลปะที่เรารักคือละครเวทีต่อไปอีกนาน ๆ นะครับ ปีหน้าคงมี the Object Exercise ของ Hagen อีกสักชิ้นก่อนจะไปยังนักการละครท่านอื่นต่อครับ Happy New Year 2025 :D
บรรณานุกรม
Hagen, Uta, 1919-2004. Respect for Acting. New York :Macmillan, 1973. [p. 102-105]

17/12/2024

Actor's toolkit #4/33 Endowment ตี๊ต่าง
ปัญหายุ่งยากบางอย่างที่อาจเกิดขึ้นได้เพราะการพยายามใช้ของจริงในการแสดงสมควรอย่างยิ่งที่จะถูก "ตี๊ต่าง" (endowmen) ขึ้นแทน บางครั้งการพยายามเอาของจริงมาใช้ในฉากอาจสร้างจุดสนใจที่ไม่จำเป็น คือ การที่คนดูสนใจว่ามันจะเกิดข้อผิดพลาดขึ้นหรือบ้งหรือไม่ และดึงทุกอย่างออกจากเรื่องราว
ทุกคนทราบ แฟนคลับทราบ กันดีอยู่แล้วว่าสิ่งที่กำลังเกิดขึ้นในละครเวทีนั้นไม่มีอะไรจริงเลย ทุกอย่างสมมติ ตัวละครที่จะถูกแทงหรือยิงตายในซีนก็จะลุกขึ้นปรบมือตอนจบ ความสมจริงในทางภาพ (graphic) จึงไม่ใช่ปัจจัยที่คอขาดบาดตายในคุณค่าการนำเสนอของละครเวที แต่สิ่งที่คอขาดบาดตายคือ "ความรู้สึก" ของตัวละครต่างหากที่จะบอกว่าอะไรที่จริงและคอขาดบาดตาย ฉะนั้นต่อให้โปรดักชั่นทำแขนซิลิโคน แล้วเอามีฟันให้ขาดกระเด็นเลือกสาดกระจายเต็มเวทีแต่ตัวละคร (ที่เป็นเจ้าของแขนหรืออยู่ร่วมเหตุการณ์) ไม่รู้สึกอะไร มันก็เป็นเพียงฉากตลกอุปกรณ์ที่น่าตื่นใจและให้ผลลัพธ์เป็นเสียงหัวเราะอันมโหฬาร เพราะภาพอันแปลกประหลาดแบบ absurd
ยกตัวอย่างแอคชั่นการทาลิปสติ้กที่สามารถใช้ลิปม้อคอัพพลาสติก (ทาแล้วไม่มีสีติดปาก) เพื่อประโยชน์ของความสะดวก ไม่ต้องมาแก้หน้าหรือพะวงกับแท่งลิปจริง ๆ ที่อาจจะหัก เช่นเดียวกับการทาเล็บ ที่ต้องใช้เวลาให้มันแห้งอีกทั้งมีกลิ่นแรง ใยจึงจะต้องทาจริง ๆ ให้เกิดความยุ่งยาก
การดื่มเครื่องดื่มเป็นอีกสิ่งที่ใช้การติ๊งต่างเอาได้ การมีของเหลวจริงๆ ในแก้วอาจให้ภาพที่ convincing (ดูสมจริง) ดีแต่ก็เอาอะไรใส่แทนบรั่นดีได้หลายอย่าง เช่น โค้กผสมน้ำ รูทเบียร์ ช่วยให้โปรดักชั่นประหยัดและป้องกันนักแสดงบางคนที่จ้องจะเอาพร้อพไปแอบกระดกในห้องแต่งตัว
หรือกรณีที่ต้องการความรวดเร็วในการเก็บพร้อพ บางครั้ง ผกก. อาจเลือกใช้แก้วเปล่า ๆ ก็ได้ มิใช่ปัญหาเรื่องความสมจริงเพราะนักแสดงที่ฝึกมาแล้วสามารถ "สร้าง" คุณภาพ (สี รส การไหล การกระเพื่อม) ของเครื่องดื่มใดๆ ขึ้นมาเองก็ได้โดยไม่ต้องไปร้านสะดวกซื้อ เช่นเดียวกันกับ มีด ปืน ระเบิด กระบองวูคง แหวนวงหนึ่ง หรือเงินเป็นฟ่อน (ที่มีรูปกันดั้ม) เพราะสาระ (essence) ของสิ่งของนั้นไม่ได้อยู่ที่ "รูปลักษณ์ของมัน" แต่อยู่ที่ "มันทำให้ตัวละครรู้สึกอย่างไร" นั่นเอง.
อ่านไอเดียการ Endowment เพิ่มเติมได้จาก
Hagen, Uta, 1919-2004. Respect for Acting. New York :Macmillan, 1973.

08/12/2024

Actor's toolkit #3/33
the Object Exercises เอาไว้ซ้อมละครคนเดียว
ชุดเครื่องมือชิ้นที่ 3 มาเป็นแผงเหมือนกล่องชุดเย็บปักถักร้อยที่มีอุปกรณ์ย่อย ๆ ในนั้นอีก 10 ชิ้น ที่บรจุไว้ในหนังสือ Respect for Acting ส่วนที่ 2 (หน้า 81 - 139) ขอแสดงความคารวะแด่ช่างทำ อูทา ฮาเก็น (Uta Hagen) ที่ประดิษฐ์เครื่องมือเหล่านี้ไว้เป็นไอเดียให้ช่างรุ่นเหลนได้นำไปใช้เป็นไอเดียในการฝึกซ้อมการแสดงที่ซ้อมคนเดียวก็ได้ไม่ง้อใคร
อูทา ได้เขียนถึงที่มาของ the Object Exercises ไว้ว่าเกิดจากปัญหาที่เธอพบในการฝึกซ้อมการแสดง เธอสามารถซ้อมร้อง - เต้น - ฝึกท่า plié (พลีเย่ - การเคลื่อนไหวของบัลเลต์) - ซ้อมพูด - ซ้อมดนตรี - ค้นคว้าประวัติศาสตร์บริบทยุคสมัย - ได้ด้วยตนเอง แต่ในการลองทำความเข้าใจพฤติกรรมมนุษย์ที่มีปฏิสัมพันธ์กับสิ่งต่าง ๆ ในบทบาทตัวละคร เธอต้อง "รอ" คู่ซ้อม ซึ่งก็ทำให้เสียโอกาสในการที่จะแก้ไขปัญหาบางอย่างในการแสดงที่อาจจะใช้สิ่งอื่นหรือเงื่อนไขอื่น ๆ แทนการรอนักแสดงให้มาเล่นด้วยกันอย่างเดียว และสิ่งที่มาแทนนั้นคือการตั้ง "โจทย์" ต่าง ๆ ที่วางเอาไว้ล่วงหน้าสำหรับ "เล่นด้วย"
สำหรับคำว่า the Object Exercises ที่นี้แอดขอแปลไทยแบบขยายความว่า หมายถึง "แบบฝึกฝนที่ออกแบบไว้เป็นรูปธรรม" เพื่อให้ใช้งานง่าย บอกขั้นตอน 1 2 3 ใช้การได้ทันที (Object ในที่นี้จึงมิได้หมายถึงการฝึกฝนหยิบจับวัสดุ)
การเริ่มต้นแบบฝึกฝนการแสดงในชุด the Object Exercises จะต้องเริ่มด้วยการ "ติดตั้ง" ตัวละครที่ต้องการจะฝึกก่อน ด้วยการวางข้อมูลพื้นฐานของตัวละครด้วยคำถามได้แก่
- คุณคือใคร
- เวลากี่โมงกี่ยาม วัน เดือน ปี
- คุณอยู่ที่ไหน
- มีอะไรรอบ ๆ ตัว
- เหตุการณ์คืออะไร รวมถึงเหตุการณ์ก่อนหน้า และที่คาดว่าจะเกิด
- ความสัมพันธ์ของตัวละครกับเหตุการณ์ (มีผลประโยช์-ผลกระทบกับตัวละครยังไง)
- คุณต้องการอะไร
- อะไรที่มาขัดขวางคุณจากการได้มาในสิ่งที่ต้องการ
- แล้วต้องทำอะไรเพื่อให้ได้มาซึ่งสิ่งนั้น
เมื่อกำหนดข้อมูลพื้นฐานเหล่านี้ไว้มั่นเหมาะเป็นฐาน ก็สามารถซ้อมในขั้นต่อ ๆ ไปตามสิ่งที่ช่างฮาเก็น ออกแบบแบบฝึกฝนไว้อย่างสวยงาม 10 หัวข้อ ซึ่งจะขอเลือกมานำเสนอบางชิ้นในตอนต่อไป ๆ กรุณาติดตามครับ
อ้างอิง.
Hagen, Uta, 1919-2004. Respect for Acting. New York : Macmillan, 1973.

03/12/2024

Actor's toolkit #2 Repetition
เครื่องมือชิ้นที่ 2 เป็นนวัตกรรมของครูสอน “ช่างทำ” (Actor) ที่ประดิษฐ์คิดค้นขึ้นเพื่อมุ่งแก้ปัญหาทางการแสดงที่เกิดขึ้นประจำกับนักแสดงใหม่คือการเฉยชาต่อสถานการณ์ในละครเพราะ "รู้ล่วงหน้า" (anticipated)
ก็จะไม่ให้เฉยชาได้ไงล่ะ ฉันเห็นมันมาเป็นสิบ ๆ รอบแล้ว ตั้งแต่อ่านบท ต่อบท ซ้อมทวน เดินบล็อก ท่องในส้วม ฯลฯ นักแสดงจึงกลายเป็นผู้รู้มากในสิ่งที่ไม่ควรรู้ คือ “รู้ล่วงหน้า” รู้หมดว่าไลน์ต่อไปคนนี้จะพูดว่างั้นคนนั้นจะพูดว่างี้ ทำให้ “เกิดเวลาว่าง” ที่นักแสดงบางทีก็เอาไปทำในสิ่งที่มนุษย์ปกติไม่ทำคือ “คิด-ออกแบบ" การโต้ตอบ กะเกณฑ์ว่าจะทำแบบนั้นดีหรืออย่างนี้ดี ซึ่งส่งผลให้การกระทำที่เกิดขึ้น "ไม่(สม)จริง"
ไมส์เนอร์ (Sandford Meisner) จึงออกแบบแบบฝึกฝนที่เรียกว่า Repetition (การทวนซ้ำ) ขึ้นมาเพื่อหวังให้มัน “ซ่อม” อาการรู้มาจากบ้านโดยตรง และเป็นแบบฝึกฝนการแสดงที่ถูกนำไปใช้อย่างไม่ตรงวัตถุประสงค์บ่อย ๆ เนื่องจากตัวรูปแบบการฝึกฝนเป็นการทำซ้ำที่พูดไลน์เดิมหลาย ๆ ครั้ง นั้นชวนให้นักแสดงเข้าใจว่า “จงฝึกการพูดซ้ำให้เดิมแต่ให้แตกต่าง (ในจังหวะ น้ำเสียง สำเนียง)” (differentiate)
แอดวัวจะไม่ขอสาธยายขั้นตอนซึ่งสามารถหาดูได้มากมายในอินเทอร์เน็ต (ลองดูในบรรณานุกรมท้าย) แต่จะชวนให้พิเคราะห์ถึงสิ่งที่แบบฝึกหัดหรือเครื่องมือนี้ต้องการจะกะเทาะออก นั่นคือ "การไม่อยู่กับปัจจุบัน" ของนักแสดง แบบฝึกฝนพยายามสร้างนิสัยที่พึงประสงค์ของนักแสดง (ที่ไมส์เนอร์ต้องการ) คือ เล่นกับสิ่งที่เกิดขึ้นตรงหน้า อย่าปล่อยผ่าน อย่า take it for granted ด้วยการดัดสันดานคือถ้าไม่ชอบหรือเฉยชากับความซ้ำซาก (ที่จริง ๆ ไม่เคยมีอะไรซ้ำซากเลย) มองเห็นแต่ “กรวดแห่งถ้อยคำ” บนชายหาดแห่งการสนทนาเหมือน ๆ กันไปหมดไม่มีค่า ถ้างั้น ... ก็เอามันไปอีกพันตัน 555 เผื่อจะหาวิธี “ร่อน” ความหมายได้ขึ้นมา
ส่วนปัญหาที่ทำให้นักแสดงไม่ฟังอีกอย่างหนึ่งคือความกลัว กลัวจะลืมว่าไลน์ต่อไปคืออะไร บิซซิเนสคืออะไร การแก้ปัญหานี้ก็คือ ทวนซ้อมให้พอ จัดการเรื่องการจำให้จบที่บ้าน เมื่อท่องพอจนจำได้ (หรือแม้จะยังไม่ได้) เมื่อเล่นซีนก็ปล่อย (สิ่งที่ต้องจำให้ได้) ไว้ไม่ต้องไปกังวล เพราะต่อให้กังวลก็ไม่ช่วยให้อะไรดีขึ้น 555
ในชีวิตจริงเราเองก็ชอบลืมไปมัวคิดว่าเราน่าจะทำอะไรกับอนาคตที่ยังมาไม่ถึง-และสิ่งที่ผ่านไปแล้ว ที่เราไม่ได้อยู่ตรงนั้นและไม่เคยทำอะไรกับมันได้ เพราะช่วงเวลาที่เรา "ทำ" อะไรได้มีแค่ "ปัจจุบัน" ที่อยู่กับคู่ซ้อมตรงหน้า ฉะนั้นอย่างแรกเลยก็คือกลับมา "ฟัง-มอง" กันเถอะ!
ดู/อ่านประกอบ :
Sanford Meisner Master Class Part 1
https://youtu.be/vqmBx2SKT1o?si=IB4GbvTGu7ClVt_e
Repetition for Beginners https://www.actingcoachscotland.co.uk/blog/repetition-beginners

26/11/2024

Actor's toolkit #1/33 Action
หากเปรียบนักแสดงเป็นช่างฝีมือที่ทำงานคราฟต์ออกมาเป็นการแสดง ในแง่นี้นักแสดงมี "กล่องเครื่องมือ" (toolkit) ของช่างที่เอาไว้ใช้งาน เช่นเดียวกับที่จิตรกรมีพู่กันและสี
เครื่องมือแต่ละชิ้นของนักแสดงในแนวทาง realistic (แนวทางที่พยายามจะทำให้เสมือนชีวิตจริง) มาในหลากหลายรูปแบบ อาจเป็น ...
1. แบบฝึกฝน (exercise) สั้น ๆ ที่มีขั้นตอนปฏิบัติเป็นลำดับ เพื่อนำไปสู่ทักษะทางร่างกาย (การเคลื่อนไหว การเข้าจังหวะ การสังเกตหมู่หวล) หรือความเข้าใจบางอย่างในการแสดง
2. ไอเดีย (idea) ที่สามารถนำไปติดตั้งในความเข้าใจของนักแสดงแล้วปรับใช้ระหว่างการเล่น เพื่อให้เกิดผลลัพธ์บางอย่าง ตัวอย่างเช่น การให้นักแสดงคิดถึงจังหวะเพลงซุมมบ้าแล้วเล่นออกมาอีกครั้ง
3. สถานการณ์จำลอง (situations) บางอย่างที่สามารถทำให้นักแสดงมองเห็นรายละเอียดของเหตุการณ์ นำไปสู่ความเข้าใจสถานการณ์ที่มีรายละเอียดซับซ้อน เนื่องจากเชื่อมโยงกับความจริงที่สอดคล้องกัน เช่น การรับโทรศัทพ์ด้วยโจท์ที่เปลี่ยนแปลงไป
สำหรับเครื่องมือชิ้นแรกที่แอดวัวนำมาแบ่งปันในวันนี้คือไอเดียพื้นฐานของละครเวทีแนวทางเลียนแบบความจริงคือ Action (การกระทำ) เป็นสิ่งแรกที่นักแสดงจะต้องค้นหาให้เจอว่าในฉากนั้น ช่วงนั้น ขณะนั้น ตัวละครต้องการจะทำอะไร (หรือ แม้แต่ในการไม่ทำอะไรก็มีการต้องการจะให้เกิดผลอะไรบางอย่าง) ในการตีความบทละคร การหา "การกระทำ" ที่เหมาะสมและชัดเจนถือเป็นกุญแจสำคัญที่จะเปิดเผยความจริงในรายละเอียดต่าง ๆ ที่ส่งผลกันเป็นปฏิกิริยาลูกโซ่ทั้งหมดบนเส้นเรื่อง การหาการกระทำให้เจอ เสมือนการยิงอิเล็กตรอนเข้าไปในนิวเคลียสของอะตอมยูเรเนียม ที่ส่งผลต่อเนื่องไปจนถึงการระเบิดของแก่นสาร (theme) ในจุดไคลแมกซ์ของเส้นเรื่อง
ตัวบทหรือวัจนภาษาคือบทนั้น เป็นเพียง "ผิวน้ำ" หรือ "ยอดน้ำแข็ง" ที่ซ่อนแก่นแท้ของการกระทำคือเจตนาเอาไว้ภายใน (ภายใต้) ซึ่งแตกต่างกันออกไปได้ร้อยแปดพันประการ ลองพินิจถึงการพูดไลน์ที่ว่า "มงคล..เปิดประตูให้เปี๊ยกหน่อย" ด้วย Action ต่าง ๆ กันดังนี้
เจตนาจะ "ขู่"
เจตนาจะ "จีบ"
เจตนาจะ "อ้อนวอนให้เปิดประตูเพราะปวดท้องมาก"
ในตัวอย่างสุดท้ายจะเห็นว่านอกจากตัวการกระทำ (อ้อนวอน) แล้วยังมีรายละเอียดคือเหตุผล ที่มาที่ไป รวมถึงความเดือดร้อน ความฉิบหาย อะไรอันอาจจะตามมาได้ นี่คือความคราฟต์ (craft) ของการแสดงที่นักสดงแต่ละคนสามารถสร้างสรรค์รายละเอียดให้วิจิตรพิสดารได้อย่างไม่มีข้อจำกัด เพื่อให้การขอร้องให้เปิดประตูที่ดูธรรมดากลายเป็นการขอร้องที่มีความหมายที่พิเศษกว่าครั้งไหนๆ
เอาไปลองกันดูคับ ครั้งหน้าจะเป็นเครื่องมืออะไร กดติดตามเล้ยมูว์ว์

12/11/2024

ใกล้จะสิ้นปีแล้ว แอดวัวมาชวนดูว่าปีหน้า ชีวิตของคุณจะคล้ายละครเวทีเรื่องใด มูว์ว์ว์ว์

29/10/2024

ละคร / ผี / วิจัย (2): ขอผีพูด
สิ่งที่สะท้อนให้เห็นว่าวิธีการแสวงหาความรู้แบบประจักษ์นิยม ที่มีพื้นฐานอยู่บนการสังเกต เก็บรวมรวมข้อมูล แตกต่างกับเหตุผลนิยมที่มีพื้นฐานบนการนิรนัย (deduction) นั้นคือเวลาที่เราตั้งโจทย์ในการการแสวงหาความรู้แบบประจักษ์นิยม เราไม่จำเป็นต้อง “ตั้งสมมติฐาน” หากอุปมาเหมือนการออกไปแสวงหาความเป็นไปได้ใหม่ ๆ ที่ไม่มีกรอบมากำหนดไว้ก่อน เพราะผลลัพธ์ที่เป็นไปได้ที่เราจะพบนั้นเปิดกว้างมากมายหลากหลายและอาจจะถึงขั้นไม่คาดคิด
ยกตัวอย่างเช่นงานวิจัยเชิงสร้างสรรค์ในงานศิลปะ ที่ความคิดสร้างสรรค์นั้นย่อมไม่ถูกจำกัดคำตอบไว้ก่อนได้ (เพราะมันย่อมขัดกับความสร้างสรรค์) อย่างไรก็ตาม สมติฐานที่ถูกบังคับให้เกิดขึ้น (เนื่องจากการใช้กระบวนวิธีวิจัยที่ไม่สอดคล้องกับปรัชญาเบื้องหลัง) จึงมีลักษณะเป็น “สมมติฐานที่ว่างเปล่า” (blank hypothesis) คือไม่สามารถพิสูจน์ หรือถูกพิสูจน์ทันทีตั้งแต่ที่มันเกิดขึ้น ทั้งนี้ก็เพราะมันเป็นเพียงความเป็นไปได้กว้างๆ เหมือนเซ็ตอนันต์หรือสิ่งที่ไม่มีนัยสำคัญอะไรเป็นพิเศษ (ในแบบสถิติ) ซึ่งหากเรามองมองสิ่งต่าง ๆ แบบที่เป็นปรากฏการณ์ สิ่งต่างๆ นั่นย่อม “มีนัยสำคัญ” ในตัวมันเองอยู่แล้วในฐานะที่มันเป็นสิ่งที่เป็นเอกลักษณ์และไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน
ทั้งนี้วิธีการทั้งสองก็ไม่ได้มีสิ่งใดที่มีคุณค่าไปกว่ากัน เพียงแต่ควรเลือกใช้ให้ถูกกับเรื่องจึงจะเกิดประโยชน์ เช่น กาหาข้อรสรุปด้วยวิธีการทางสถิติย่อมไม่ถูกเรื่องกับการตั้งโจทย์วิจัยเชิงการให้ความหมายหรือศาสตร์ที่มีการตีความ (hermanutic)
สำหรับการทำวิจัยในทางมานุษยวิทยา รอยทางที่ผ่านมาคือการใช้แนวทางการตีความ (อรรถปริวรรตศาสตร์) เป็นเครื่องมือในการ “ผ่าตัด” ตัวบทหรือข้อมูลใด ๆ ที่เป็นหลักฐานความงอกงามของอารยธรรมมนุษย์ (ที่เรียกว่าวัฒนธรรม) ซึ่งมีความเปลี่ยนแปลงในท่าทีการมองที่สำคัญอย่างมากที่จากเดิมเป็นการมองวัฒนธรรมที่ตายแล้วในอดีตกาลนานไกล มาเป็น “วัฒนธรรมที่ยังมีชีวิต” (living culture) และเคลื่อนย้ายจากผู้คนที่อยู่ห่างไกลไม่คุ้นเคย เช่น ชนเผ่าต่าง ๆ ที่สำรวจเจอในที่ห่างไกล (ยุคล่าอาณานิคม) มาเป็นการมองคนที่อยู่เมือง แต่มีกลุ่มความสนใจเฉพาะและวิถีชีวิตของตนเอง เช่น คนจนเมือง กลุ่มเพศทางเลือก และกลุ่มอื่นๆ ที่เป็นความหลากหลายในสังคมเมืองขนาดใหญ่ในศตวรรษที่ 21
นอกจากนี้นักมานุษยวิทยายังเคลื่อนแว่นขยายของพวกเขาไปยังกลุ่มที่เคยเป็นมนุษย์ คือ “ผี” ด้วยวิธีการศึกษาของนักมานุษยวิทยาที่รักษาความรุ่มรวยสวยงามของผีเอาไว้โดยไม่ทำให้ดอกไม้แห่งวัฒนธรรมเหล่านี้บุบสลาย (เพราะหากใช้เครื่องมือแบบ scientific อาจตรวจไม่พบหรือทำให้ผีเตลิดหนีไปหมดเสียก่อน) เพราะผีก็คือ “อดีตคน” นั่นเอง ดังที่อาจารย์คมกฤช อุ่ยเต็กเค่ง ได้กล่าวถึงผีในบทสัมภาณ์ ใน The People ว่าผีก็มีหัวใจ มีประสบการณ์ มีความรักแบบเราท่านทังหลาย
ครั้งหนึ่งผู้เขียนเคยได้ฟังบรรยายในคลาสของอาจารย์ท่านหนึ่งเกี่ยวกับการศึกษาผีในไซต์ก่อสร้างสนามบินสุวรรณภูมิ เพียงแต่เปิดคลาสมีงานวิจัยที่ศึกษากรณี “ผีเข้า” คนงานก่อสร้างสนามบินก็ทำให้เกิดความตื่นเต้นเป็นอย่างมาก ตามธรรมชาติของคนไทย (และแฟนรายการเดอะ ช็อค) งานวิจัยชิ้นนั้นคือ “Terminally Haunted: Aviation Ghosts, Hybrid Buddhist Practices, and Disaster Aversion Strategies Amongst Airport Workers in Myanmar and Thailand.” ของคุณ Jane Ferguson พอได้เห็นวิธีการศึกษาแบบมานุษยวิทยาที่ถูกนำมาใช้กับเคสนี้ที่ทำให้เกิดแรงบันดาลใจอย่างมากเพราะตั้งหัวข้อเปเปอร์วิชาการให้เป็นเรื่องที่โคตรมันส์! แง่คิดสำคัญที่ได้คือหากไม่กีดกันให้ผีเป็นความงมงาย พิสูจน์ไม่ได้ ไม่ยอมรับไว้ในพื้นที่วิชาการ (แต่ก็ยอมรับอย่างลับ ๆ ด้วยการไปตีเลขซื้อหวย) เราสามารถมองผีในฐานะที่เป็น “เรา” ด้วยความเข้าใจและเปิดรับเข้ามาในพื้นที่ของงานวิชาการได้
หากมองจากมุมสื่อบันเทิง นี่อาจจะเป็นโอกาสทองที่รอให้เราเข้าไปขุดถลุงเพราะปฏิเสธไม่ได้ว่า “ผี” มีมูลค่าทางเศรษฐกิจสร้างสรรค์อย่างมากมายมหาศาล การวิจัยเกี่ยวกับ “ผี” จึงควรด้รับการสนับสนุน ในอนาคตอันใกล้เราอาจได้อ่านงานวิจัยที่ได้รับทุนในหัวข้อเกี่ยวกับ ผีในเมือง ผีในคอมพิวเตอร์ ผีในโรงพยาบาล ฯลฯ … ทั้งนี้ สิ่งที่ทำให้การวิจัยเกี่ยวกับผีมีน้ำหนักและคุณค่าเชิงวิชาการขึ้น ปัจจัยหลักหนึ่งก็คือการ "มองให้เห็น" คนในผีแล้วตีโจทย์คำถามที่นำมาปรับใช้ในแง่ที่การข้าใจผีนั้นก็เพื่อให้เราเข้าใจตนได้ดีขึ้นนั่นเอง
ในด้านการละคร การศึกษาเกี่ยวกับเรื่องความเชื่อโบราณและการทรงเจ้าเข้าผีก็มีการนำมาใช้ในงานวิจัยเชิงปฏิบัติ (practice as research) ดังที่เกริ่นไว้คราวก่อนในงานของ Jade McCutcheon เรื่อง The actor as shaman : the spirit in actor training (นักแสดงในฐานะหมอผี: จิตวิญญาณกับการฝึกฝนนักแสดง) ได้ตั้งคำถามที่ผู้เขียนที่น่าสนุกและท้าทายยิ่งที่จะขอเสนอประเด็นไว้ในบทความนี้ 3 ประการคือ
1) เราจะเข้าถึงความรู้ด้วยวิธีการของหมอผีแทนที่จะเป็นวิธีการของนักวิทยาศาสตร์ (นักบุญ) ได้ไหม นับเป็นคำถามที่ใหญ่มากเพราะเพราะตั้คำถามต่อปรัชญาการสวงหาความรู้แบบวิทยาศาสตร์ที่ให้เครดิตแต่เพียงสิ่งที่ตรวจวัดได้แบบวิทยาศาสตร์ แต่ไม่ให้ค่ากับสิ่งที่ตรวจนับได้ด้วยญาณแบบอื่น ๆ เช่น การหาคำตอบด้วยเรื่องจิตวิญญาณที่มีมาก่อน
ที่ผู้เขียนวงเล็บไว้ว่า “นักบุญ” เพราะงานวิจัยได้เชื่อมประเด็นดังกล่าวว่าสัมพันธ์กันอย่างลึกซึ้งกับวาทกรรมชายเป็นใหญ่ ที่แย่งชิงอำนาจในการกำหนดนิยามสังคมไปหมดในปัจจุบันไว้ด้วยเครื่องมือและวาทกรรมแบบวิทยาศาสตร์และกีดกัน “ผู้หญิง” ออกไปจากอำนาจในการ อธิบาย ให้นิยาม และบอกวิธีว่าอะไรคือสาเหตุและต้นตอปัญหาในปรากฏการณ์ทางสังคมต่าง ๆ ตัวอย่างหนึ่งคือ การทวงคืนอำนาจแบบ “ป้านิ่ม” (ร่างทรง, 2564)
2) วิธีการปฏิบัติฝึกฝนการละครในยุคสมัยใหม่ (Modern) เองก็ตกอยู่ใต้อำนาจแบบปิตาธิปไตยด้วย นำโดย K.Stanislavski ที่ทำให้การฝึกฝน-ค้นคว้าทางการละครต่าง ๆ กลายเป็นระบบระเบียบ (systematic – และเป็นที่มาที่ภายหลังคนเรียกมันว่า the System) กระบวนการจัดระเบียบ และเป็นตรรกะ (rational) ไปเสียหมด การรู้ได้ด้วยสัญชาตญาณ ที่ไม่รู้จะอธิบายยังไง ต้องมา “เข้ารีต” ด้วยการ reasoning จึงจะถือว่าเป็นสิ่งที่ยอมรับได้
อย่างไรก็ตาม ปฏิเสธไม่ได้ว่าการทำศาสตร์ต่าง ๆ ให้เป็นระบบระเบียบ รวมถึงการละครนั้นมีคุณูปการและเป็นหมุดหมายของพัฒนาการที่สำคัญ แต่การให้อำนาจกับเหตุผลมากเกินไปย่อมส่งผลให้มีผู้ที่ไม่สามารถเข้าถึงการใช้เหตุผล (แบบกระแสหลักด้วยการรับการศึกษาในระบบ) กลายเป็นผู้ด้อยอำนาจอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ อำนาจในดินแดนที่ไสยศาสตร์ทำงานเป็นกลไกขับเคลื่อนจึงเป็นฝ่ายต่อต้านใต้ดินอย่างลับ ๆ และแสดงตัวออกมาในพื้นที่เช่น “ไซต์ก่อสร้าง” ผ่านการยืมพลังจาก “ผี” ดังตัวอย่างตอนต้น
3) ในขั้นตอนการปฏิบัติ Jade นำวิธีการที่เคยถูกปะป้ายว่าเป็นความ “ปรัมปรา” หาสาเหตุแบบวิทยาศาสตร์ไม่ได้ อาทิ 1) การใช้ “จักระ” เป็นตัวรับแรงกระตุ้นที่ใช้ในการแสดง 2) การเปิดรับคลื่นพลังงานจาจักรวาลและธรรมชาติ (Channeling – น่าจะใกล้เคียงกันกับ “คลื่นพลังบุญ”) วิธีการเข้าถึงพลังงานเหล่านี้ล้วนมีคำอธิบายและความเป็นศาสตร์อยู่ในตัวของตัวเองเช่นกัน เพียงแต่ไม่ใช่วิทยาศาสตร์แบบกระแสหลักที่ได้รับการรับรองจากเลเซอร์และรังสี
จะเห็นได้ว่าปรัชญาหรือแนวคิดที่อยู่เบื้องหลังวิจัยของ Jade ท้าทายและหลุดกรอบของงานวิจัยแบบเดิมๆ ในช่วงนั้น (24 ปีที่แล้ว) ซึ่งก็เป็น move ที่ได้รับแรงสนับสนุนจากการเคลื่อนไหวที่สำคัญคือสตรีนิยมและแนวคิดเรื่องวาทกรรมนั่นเอง
มองในมุมนี้การยืมพลังผีจึงอาจเป็น “กลยุทธ” ในสภาพแวดล้อมทางสังคมที่คนบางกลุ่มบางสถานะมีอำนาจที่อ่อนแอจนกลายเป็นเสียงที่ไม่ได้ยิน การยืมเสียงผี คือบรรพบุรุษ คนที่อาวุโสกว่า (เกิด-ตายก่อน) จึงเป็นปฏิบัติการที่ผู้เขียนเองก็เคยเจอกับตัวคือนักศึกษาโดนผีเข้า เพื่อจะบอกความต้องการอันไม่อาจเอ่ยหรือสิ่งที่ไม่ถูกไม่ควรต่างๆ ที่มีในสังคม ทำให้นึกถึงบทละคครพูดเดี่ยว “ขอจิ๋มพูด” (The Va**na Monologues, 1996) ซึ่งจิ๋มเองที่ไม่มีกล่องเสียง แต่ด้วยอำนาจของ “มนต์สมมติ” (Magic If) ทำให้เกิดผลลัพธ์เดียวกันคือสิ่งที่พูดไม่ได้-ไม่มีสิทธ์พูด มีเสียงขึ้นแล้วจึงตามมาด้วยการ “มีสิทธิ์”
คนอีกกลุ่มในสังคมที่มีเสียงที่เบาแล้วต้องใช้กลยุทธ “ยืมเสียงผี” นอกจากคนงานต่างด้าว สตรี ก็คือเด็กนั่นเอง ตัวอย่างอันทรงพลังอย่างยิ่งที่ผู้เขียนน้ำตารื้นแทบทุกครั้งที่ได้ชมคือฉากจากเรื่อง 6 senses (1999) เป็นกรณีการยืมเสียงผีหรือพูดตามผีอันหนึ่งที่ทรงพลังอย่างมากเพราะพลังผีได้ปลดปล่อยมนุษย์จากความเข้าใจผิด ความบาดหมาง อันมีที่มาจากความอ่อนแอ-แข็งแรงไม่พอที่จะฆ่าอัตตาของตัวเอง.
วีรภัทร บุญมา
คณะการสื่อสารมวลชน มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
บรรณานุกรม
1. มอง ‘ผี’ ให้เห็น ‘คน’ กับ คมกฤช อุ่ยเต็กเค่ง https://www.thepeople.co/watch/deep-people/52797
2. Ferguson, J. M. (2014). Terminally Haunted: Aviation Ghosts, Hybrid Buddhist Practices, and Disaster Aversion Strategies Amongst Airport Workers in Myanmar and Thailand. The Asia Pacific Journal of Anthropology, 15(1), 47–64. https://doi.org/10.1080/14442213.2013.872698
3. Jade Rosina McCutcheon. The actor as shaman: the spirit in actor training https://www.academia.edu/73765577/The_actor_as_shaman_the_spirit_in_actor_training
4. Classic Movie Scenes: THE SIXTH SENSE (1999) // Emotional Car Scene https://www.youtube.com/watch?v=0uW6zWbzs5E

26/09/2024

ละคร / ผี / วิจัย (1): การวิจัยทางการละครกับเรื่องจิตวิญญาณ
ปัญหาเกี่ยวกับการเป็นที่ยอมรับของศาสตร์ในร่มมนุษยศาสตร์กับแวดวงการศึกษายุคที่วิทยาศาสตร์บริสุทธ์และเทคโนโลยีมีอำนาจนำที่ส่งผลต่อการกำหนดระเบียบวิธีการต่าง ๆ ในการศึกษาวิจัย นำมาสู่การถูกมองอย่างไม่เข้าใจและคงค้างเป็นความคับข้องของนักวิชาการสายมนุษยศาสตร์ในไทยและต่างประเทศหลายระลอก สำหรับผู้เขียน สถานการณ์ดูจะเข้มข้นขึ้นเมื่อใดก็ตามที่มีการขยับกฎเกณฑ์การพิจารณาการให้คุณให้โทษทางวิชาการ เปรียบเหมือนการ “ถูกจับไปแต่งตัวตุ๊กตา” โดยชุดที่ไม่เหมาะกับวิถีชีวิต เรื่องหนึ่งที่เกิดเป็นประเด็นวิพากษ์วิจารณ์ถึงการออกแนวปฏิบัติและการบังคับใช้ “จริยธรรมการวิจัยในคน” (ที่มีหลายมหาลัยฉวยจังหวะกอบโกยค่าอบรมได้โข) แล้วในปัจจุบันกฎเกณฑ์เกี่ยวกับเรื่องดังกล่าวก็ไม่มีมาตรฐานหรือข้อตกลง จนถึงแนวทางการปฏิบัติอะไรที่ชัดเจน ทิ้งไว้เพียงบรรยากาศของความหวาดระแวงตัวเองว่าฉันมีจริยธรรมพอหรือยัง ? ฉันเป็นวิทยาศาสตร์พอหรือยังในสายตาเธอ ?
หากจะสืบสาวปัญหาลงไปยังต้นตอแนวคิดหน่วยย่อย ๆ เช่น การให้คุณค่าต่อศาสตร์และแง่มุมต่อสิ่งต่าง ๆ (อรรฆวิทยา) ระเบียบวิธี (วิธีวิทยา) ที่มีรากฐานมาจากปรัชญาพื้นฐานที่ต่างกัน ที่เชื่อมโยงไปสู่การเมืองเรื่องการศึกษาได้อีก (การจัดสรรทรัพยากรที่มาจากการมองเห็นคุณค่าของศาสตร์ซึ่งสัมพันธ์กับเรื่องสังคม-การเมือง-ตลาด) อย่างในก็ตามก็คงจะละไว้เพียงเท่านี้เพราะมีวงเสวนาในประเด็นดังกล่าวทั้งในและต่างประเทศเรื่อยมาอันจะส่งอิทธิพลให้สิ่งต่าง ๆ คลี่คลายและเปลี่ยนแปลงไปไม่ช้าก็เร็ว
บทความนี้จึงตั้งใจจะนำเสนอภาพการคลี่คลายของปัญหาการถูกกดทับของสิ่งที่ไม่เป็นวิทยาศาสตร์ (ซึ่งเป็นคนละประเด็นกับ “สิ่งที่ไม่เป็นเหตุผล” อันจะได้ขยายความในประเด็นญาณวิทยาในวิจัยการละครต่อไป) ซึ่งปรากฏการปะทะสังสันทน์กันในพื้นที่การวิจัยระดับบัณฑิตศึกษา ซึ่งหากจะพูดในประเด็นนี้คงหลีกเลี่ยงไม่ได้ที่จะพูดถึงแนวคิดที่เป็น “พี่เลี้ยงนักมวย” คนสำคัญคือประสบการณ์นิยม (Empiricism) ที่โอบกอดการแสวงหาความรู้ในแบบที่สดใหม่ไม่ซ้ำกันและเป็นตัวของตัวเอง แตกต่างจากการสั่งสมความรู้แบบวิทยาศาสตร์ที่อิงอยู่กับการพิสูจน์ที่มีผลเป็นการยืนยันหรือหักล้างความรู้ก่อนหน้าไปเรื่อย ๆ
ในแง่นี้อุปมาวิจัยใหม่ ๆ ในสาขาเป็นดั่งการแผ่ขยายของผืนป่าหรือเส้นทางการไหลของแม่น้ำไปตามผืนทวีป การวิจัยใหม่ๆ ที่ได้รับข้อมูลและพัฒนาการพื้นฐานมากจากก่อนหน้าไม่ได้มาเพื่อ “ล้มล้าง” หรือ “สนับสนุน” แต่เป็นเพียงแขนงใหม่ของกิ่งไม้กิ่งหนึ่ง
ในการศึกษาทางการละคร ก็ปรากฏร่อยรอยของอิทธิพลของวิธีวิทยาแบบวิทยาศาสตร์ในการวิจัยระดับบัณฑิตศึกษา บางหัวข้อเป็นการวิจัยเชิงปริมาณอย่างเต็มตัวซึ่งอาจเป็นผลจากความศักดิ์สิทธิ์และแข็งแรงกว่าของศาสตร์แบบวิทยาศาสตร์ในสังคมการศึกษาของไทยนั่นเอง และอีกจำนวนมากที่เป็นลูกผสมคือมีทั้งเชิงปริมาณและคุณภาพผสมกัน อย่างน้อยก็มีความเป็นวิทยาศาสตร์ไว้เป็นหลักประกันให้อุ่นใจ
ความมั่นใจในวิถีทางของตัวเองของมนุษยศาสตร์ในสาขาศิลปะการแสดงจึงยังต้องการการเปิดพื้นที่ใหม่ ๆ โดยเฉพาะเรื่องของจิตวิญญาณ การหวนคืนไปสู่สนามของ “แม่” คือแนวคิดและวิธีแบบมานุษยวิทยาคือทางออกที่น่าจะช่วยส่งเสริมให้ศิลปะการแสดงและละครได้ผลิดอกออกผลอย่างที่ควรจะเป็น ในหัวข้อวิจัยทางด้านการละครในต่างประเทศช่วง 20-30 ปีมานี้ปรากฏหัวข้อที่น่าสนใจและ “การวิ่งเล่น” ของวิจัยมากมาย โดยเฉพาะเรื่องที่เกี่ยวกับจิตวิญญาณและความเชื่อ
วิจัยระดับดุษฎีบัณฑิตของ Jade Rosina McCutcheon เรื่อง The actor as shaman : the spirit in actor training (นักแสดงในฐานะหมอผี: จิตวิญญาณกับการฝึกฝนการแสดง) ปี 2000 (2543) สะท้อนการเปิดพื้นที่ในวิจัยการละครที่รุกเข้าไป (หรือหวนกลับคืน) ไปในพื้นที่เดิม ๆ ของการละครคือพื้นที่ทางจิตวิญญาณ โดยมีการยืมพลังของแนวคิดที่ทรงอิทธิพลในช่วงนั้นคือสตรีนิยมมาเพื่อกอบกู้คุณค่าในพื้นที่ของประสบการณ์ส่วนบุคคลที่ไม่อาจชั่งตวงวัดได้ด้วยเครื่องมือแบบวิทยาศาสตร์ด้วย ซึ่งในมุมหนึ่งก็เชื่อมโยงไปวิพากษ์กับความเป็นชาย (Masculinity) และตรรกะแบบชายแถ้ในกระบวนการสร้างสรรค์ละครอีกด้วย (หากสนใจเรื่องนี้คอมเมนต์ไว้หน่อยนะครับ ครั้งหน้าหากมีเวลาผมจะขยายให้อ่านด้วยครับ)
ประเด็นนี้ทำให้นึกถึงภาพยนตร์เรื่องสำคัญที่เปิดประเด็นคำถามต่อคุณค่าของประสบการณ์คือ Contact (1997) เมื่อนางเอกกลับมาจากการเดินทางข้ามมิติแต่ไม่มีหลักฐานเชิงวัตถุใดๆ ติดตัวกลับมาเลย สิ่งที่เธอถ่ายทอดในห้องแถลงข่าวช่วงท้ายเรื่องจึงกลายเป็นความขมขื่นที่การบอกเล่าจากประสบการณ์ที่เธอ “จำได้” เป็นสิ่งที่ “ไม่แวลิด” (ในภาพยนตร์ไทยเรื่องใหม่ที่กำลังฉายอยู่ขณะนี้ “ตาคลีเจเนซิส” มีวิธีการเล่าที่ปลอบใจผู้เขียนอย่างดีด้วยการให้การย้อนเวลาทิ้งหลักฐานไว้ชัดโต้งเลยคือมนุษย์ตัวเป็น ๆ 555)
การให้คุณค่าประสบการณ์ทางจิตวิญญาณที่ชั่งตวงวัดไม่ได้ด้วยวิธีการเก็บข้อมูลที่หลากหลายแง่มุมและถูกฝาถูกตัวกับวิธีวิทยาใหม่ ๆ แบบนักการละครจึงน่าจะเป็นโอกาสให้วงการศึกษาด้านการละครและการแสดงแตกกิ่งก้านที่งอกงามต่อไปได้ เพราะเป็นที่ทราบกันดีว่าเรื่องความเชื่อในสิ่งเร้นลับกับแวดวงการละครเป็นสิ่งที่ผูกพันกันอย่างแน่นแฟ้น เพียงแต่ยังไม่ถูกศึกษาอย่างอย่างเป็นระบบระเบียบ ในวงวิชาการด้านการละครและการแสดงต่างประเทศมีการวิจัยเกี่ยวกับเรื่องวิญญาณและผีกันอย่างเป็นล่ำเป็นสัน หากมีเวลาและโอกาสจะมาเล่าต่อครั้งหน้าครับ.
วีรภัทร บุญมา
คณะการสื่อสารมวลชน มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
บรรณานุกรม.
JADE McCutcheon. (2000). THE ACTOR AS SHAMAN: THE SPIRIT IN ACTOR TRAINING. DOCTOR OF CREATIVE ARTS, UNIVERSITY OF TECHNOLOGY SYDNEY.

ที่อยู่

Chiang Mai

เว็บไซต์

facebook.com

แจ้งเตือน

รับทราบข่าวสารและโปรโมชั่นของ Cat on ox theatreผ่านทางอีเมล์ของคุณ เราจะเก็บข้อมูลของคุณเป็นความลับ คุณสามารถกดยกเลิกการติดตามได้ตลอดเวลา

วิดีโอทั้งหมด

พี่สายฟ้าซ้อมการอนิเมทวิศรุตพร้อมเพลง "ชั่วขณะ" ... 🎸 พบกันรอบแรกวันเสาร์นี้กับละครเวที่ Since the Day of Stroke นับแต่วันที่ผมเป็นสโตรก วันเสาร์ / อาทิตย์ ที่ 4, 5 พฤศจิกายน 2566 เวลา 14.30 น. ห้องสตูดิโอ ชั้น 4 หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร (BACC) บัตรราคา 350 บาท สำรองที่นั่งได้แล้วที่ https://forms.gle/rMU44PbqzKW4SttJ6 . #stroke #โรคหลอดเลือดสมอง #ละครเวที #เทศกาลละครกรุงเทพ #btf2023

Cat oN oX Theatre เชียงใหม่ -- ตั้งใจเสนอ ละครเวทีเรื่อง #ไม้ค้อนแมน 🔨 [ดาร์กคอมาดีแฟนตาซีกาว] . 🔨 ในรัฐเผด็จการแห่งหนึ่ง คนงานโรงเชือดหมูถูกจับกุมตัวมาโดยที่เขาไม่รู้เลยว่าตนเองทำความผิดอะไร หรือจะเป็นเรื่องที่เขาเคยเขียนลงใน "ฟ้าผืนเดียว" กันนะ หรือจะเป็นสิ่งที่เขาเคยทำไว้เมื่อหลายสิบปีก่อน แต่ทำไมตำรวจเพิ่งจะรู้ หรือจะเป็นเพราะ "ไม้ค้อนแมน" ตัวละครที่เขาสร้างขึ้นมา ตัวละครที่นำพาเด็ก ๆ ออกจากทุ่งลาเวนเดอร์ของลุงต้นไม้ ... . แสดงโดย: ธาริต สุทธิเหลือ วสันต์ มหาเกียรติคุณ อาตัน อาแว จักรกฤษณ์ คำหล้า ธันย์รัตนราม ชีพนุรัตน์ ษมาพงศ์ เครืออยู่ นลินพรรณ ภู่เจริญ เปมิกา สะสอง ศรัณย์ วงศ์ต๊ะน้อย . จัดแสดง ณ สวนอัญญา เฮือนครูองุ่น มาลิก : 8 รอบการแสดง รอบละ 24 ที่นั่ง (รวม 192 ที่นั่ง) . 🔨 [สัปดาห์แรก] ศุกร์ที่ 29 ตุลาคม 2564 เวลา 19.30 น.

ด้วยความแค้น ภูติสาวจึงกลับมาเพื่อร่วมค้นหาความจริงเกี่ยวกับกรณีฆาตกรรมที่เกิดขึ้น และสิ่งที่เธอจะได้เจอก็เหนือความคาดหมาย... ... เตรียมพบกับละครเวทีดาร์กคอมาดีแฟนตาซีกาว "ไม้ค้อนแมน" ที่เชียงใหม่ เร็ว ๆ นี้

เด็กหญิงผู้สาบสูญ เธอกลับมาพร้อมกับสัตว์ในตำนาน ใครจะรู้ว่าเธอผ่านอะไรมาบ้าง กว่าจะผงาดขนาดนี้โดนขยี้เกือบแหลกคึ! ... พบกับละครเวทีดาร์กคอมาดีแฟนตาซีกาว "ไม้ค้อนแมน" เร็วๆ นี้ที่เชียงใหม่

วัตร พี่ชายของนักเขียนผู้มีความพิการทางสมองแต่ขณะเดียวกันเขาก็มีพลังวิเศษนั่นคือการมองเห็นสิ่งที่คนทั่วไปมองไม่เห็น... ... โปรดติดตาม ละครเวทีดาร์กคอมาดีแฟนตาซีกาว "ไม้ค้อนแมน" ที่เชียงใหม่ เร็วๆ นี้

เอนก สิบตำรวจเอกฝ่ายสืบสวนกล้ามบึ้กผู้มุ่งมั่นในการล่าตัวคนร้ายโดยเฉพาะพวกที่ทำร้ายเด็ก แม้บางครั้งจะถูกมองว่าเป็น "ตำรวจเลว" ก็ตาม... .... พบกับละครเวที "ไม้ค้อนแมน" เร็ว ๆ นี้ที่เชียงใหม่