15/08/2024
“La zona de interés” (The Zone of Interest, 2023)
(Borrador de texto y de esquema)
Dirección de Jonathan Glazer. Guion de Jonathan Glazer basado en la novela de Martin Amis. Montaje de Paul Watts. Diseño de sonido de Johnny Burn. Música de Mica Levi.
Temas:
El paraíso y el in****no (o el paraíso en el in****no); la banalidad del mal (según la definición de Hannah Arendt); lo monstruoso en la cotidianidad; la crueldad y falta de moral de personas aparentemente normales; la relación de pareja en desequilibrio; la educación de los niños en los días de la barbarie n**i.
Argumento:
La idílica vida del comandante Rudolf Höss y su familia, que viven en una casa con jardín situada junto al campo de concentración de Auschwitz (Polonia), parece que puede truncarse cuando ordenan al comandante un traslado a Berlín.
Personajes:
Rudolf Höss, comandante del campo de concentración de Auschwitz, uno de los más letales del Holocausto judío. Individuo con apariencia de gris funcionario, inemotivo, frío, ambicioso y calculador, persona perfectamente eficaz en su trabajo y padre suficientemente afectuoso con sus hijos, pero dominado por su esposa en la relación de pareja. Elegante, presumido (llama la atención su corte de pelo), de formas impecables, en su aparente normalidad y su absoluta falta de responsabilidad moral radica el mensaje principal del largometraje. Se apunta un atisbo de humanidad en sus vómitos después de hablar con su esposa por teléfono al final de la fiesta de jerarcas n**is. En otro apunte se sugiere su adulterio clandestino con prisioneras judías.
Hedwig Höss, esposa de Rudolf y madre de sus tres hijos. Parece que su objetivo principal sea la vida idílica en su mansión junto al campo de exterminio, donde ha construido un jardín con piscina e invernadero. Presume ante su madre de haber sido llamada “la reina de Auschwitz”. Antepone la vida en ese paraíso a la convivencia con su esposo, que cede ante sus deseos de permanecer en ese lugar a pesar del traslado. Participa del saqueo utilizando cosméticos o vestidos arrebatados a las prisioneras, su breve secuencia probándose un abrigo de piel ante el espejo describe su narcisismo de nueva rica. Su comportamiento oscila entre la amabilidad hacia su madre y sus amigas, la disciplina ante sus hijos, y la crueldad y despotismo con las criadas (judías): a una de ellas le llega a decir que enviará sus cenizas a su lugar de nacimiento.
Estructura:
Una posibilidad es la división en dos actos: una primera parte en el paraíso de Auschwitz, y justo a partir del punto medio, en el que Höss comunica a su esposa Hedwig que se tienen que trasladar, la parte segunda, con el comendante despidiéndose del lugar y asistiendo a reuniones de alto nivel en Berlín.
Otra posibilidad son los tres actos: el primero la vida idílica de la familia en la mansión, el segundo a partir de que Rudolf Höss recibe hacia el minuto 31 la comunicación de su traslado (con el pico emotivo en el diálogo con su esposa en el punto medio) y el tercero a partir de que Höss sabe que podrá permanecer en Auschwitz (ya que ha sido encargado de la recepción de 800.000 judíos). Puede incluirse un prólogo con la imagen en negro acompañada de música y un epílogo con las imágenes del museo de Auschwitz en el presente.
Comentario:
El Contrapunto audiovisual llevado al extremo
El punto de partida de este largometraje es el del motivo del contrapunto audiovisual llevado al extremo: un paraíso junto a un in****no. La idea es simple y a la vez prodigiosa en su pureza, puesto que presenta el caso límite más acentuado posible: el jardín del Edén, la vida, junto a las cámaras de gas, la muerte. Esta idea de contrapunto en films sobre n**ismo no es nueva, puede encontrarse en “El hijo de Saúl” (Saul fia, 2015) con guion de László Nemes y Clara Royer, dirección de László Nemes y montaje de Mathieu Taponier, ubicada también en las dependencias de Auschwitz, en donde la cámara está siempre con el prisionero Saul, nunca en el interior de la cámara de gas de modo que la información terrible llega desde el audio; en “Una jornada particular” (Una giornata particolare, 1977) que escriben Ettore Scola, Ruggero Maccari y Mauricio Costanzo y dirige Ettore Scola, con montaje de Raimondo Crociani, un –bellísimo- largometraje cuya acción se localiza en Roma durante un encuentro entre Hi**er y Mussolini, aunque la trama sucede en un edificio de apartamentos vacío, donde sólo han quedado una madre ama de casa en las tareas domésticas y un locutor de radio homosexual, y donde la relación de estos dos personajes se desarrolla mientras se oye por una radio a todo volumen el acontecimiento fascista; y en el documental “Eva Braun en la intimidad de Hi**er” (Eva Braun, dans l’intimité d’Hi**er, 2007) que dirigen Isabelle Clarke y Daniel Costelle con montaje de Kevin Accart, en el que se mezclan las películas amateur filmadas por la pareja de Hi**er, Eva Braun, en color, en un idílico refugio de montaña, junto a los jerarcas n**is, montadas en paralelo con las imágenes de barbarie y destrucción provocadas por esos mismos personajes que parecen felices e inofensivos.
En “La zona de interés” el motivo general del contrapunto auditivo va tomando diversas formas además del general (gritos, gemidos, ruidos amedrentadores o la imagen lejana de la chimenea humeante con el jardín en primer término: contrapunto también visual, por tanto): como la secuencia de primeros planos de flores con audio de tortura; como la del niño pequeño de la familia Höss jugando con muñequitos mientras se oye una captura y ejecución; como el audio de las cartas que colegas de Rudolf Höss o bien él mismo envía a sus superiores montado sobre imágenes de cotidianidad de este personaje (la primera de ellas anunciando su traslado mientras él cuenta dinero). O como, en una aproximación al cine experimental, imágenes en cámara térmica de un acto caritativo (una criada reparte comida en la noche para que llegue a los presos) mientras se oye un recitado del cuento de Hansel y Gretel.
Film sin apenas primeros planos y aparentemente sin acción
El rechazo hacia el primer plano en beneficio de los planos medios y generales y la falta aparente de pasos dramáticos relevantes conduce a una primera parte con aspecto de retrato documental. En realidad sí que ocurren cosas, y suficientemente graves: la atención dedicada a sirvientes y criadas, a quien los anfitriones e invitados tratan peor que a objetos, la visita de los expertos que proponen una mejora en el funcionamiento de la cámara de gas, el subtexto de las conversaciones aparentemente banales de las invitadas de Hedwig, que conduce a una normalidad en la que se llega a bromear sobre el saqueo de la riqueza de los prisioneros, una rutina en los juegos o entretenimientos de los niños, por ejemplo con dentaduras de cadáveres o todo tipo de objetos robados a las víctimas de las cámaras. Cierto que el conflicto de la familia Höss no empieza hasta más allá de la media hora, con la noticia del traslado de Rudolf, pero el análisis de estos primeros 30 minutos manifiesta un retrato escalofriante de la situación.
La notable velocidad de fragmentación que se sucede en diversas secuencias, como la sirvienta moviéndose por la casa o Rudolf Höss apagando las luces en la noche, son una demostración de que una mayor velocidad rítmica no equivale a una más alta acción dramática. Se ha mencionado a menudo en reportajes la posición de las cámaras como si emularan cámaras vigía de circuito cerrado. Esta característica contribuye a acercar un poco más el efecto conseguido al formato reportaje-documental.
Las tres secuencias de diálogo en plano/contraplano
Representa toda una lección para el estudiante de cine el uso del diálogo en plano contraplano en “La zona de interés”: aunque es una de las formas más repetidas de manifestación de diálogo en un largometraje académico, donde suele haber decenas o centenares de secuencias dialogadas según esta convención, sólo sucede en tres ocasiones en todo este largometraje. Por la elección de planificación en planos generales y la renuncia a primeros planos la mayor parte de diálogos son en plano secuencia, sin enfatizar, como sin conceder importancia a la información de esos diálogos. Así, el espectador está forzado a escoger la relevancia de lo que se dice, como cuando la madre de Hedwig, suegra de Höss, comenta con su hija en el jardín que una de las señoras a las que limpiaba la casa –judía, claro- debe estar encerrada ahí al lado, en el campo de concentración, lo que permite conocer el origen humilde de Hedwig, “la reina de Auschwitz”, en realidad hija de una mujer de hacer faenas.
Esas tres únicas secuencias en plano contraplano representan las tres partes de la estructura:
- En la primera, en los minutos 27-28, Rudolf y Hedwig en el dormitorio, cada uno en su cama, hablan sonriendo y tonteando sobre las anécdotas de un pasado viaje a Italia, planeando a la vez un viaje futuro. Diálogo feliz, como feliz e idílica es la vida de la familia Höss en este bloque inicial.
- En la segunda secuencia, en el punto medio del film, en el río, en los minutos 48 a 52, Rudolf y Hedwig discuten sobre el motivo del traslado del primero. Hedwig no está dispuesta a abandonar Auschwitz y Rudolf confiesa disgustado que siempre había creído que ella le acompañaría. Diálogo de crisis, que cierra la primera parte del film.
- En la tercera secuencia, en los minutos 90-92, Rudolf llama por teléfono desde Berlín a Hedwig para comunicarle que el traslado no se efectuará todavía (por el encargo que le han hecho de ocuparse de 800.000 gitanos húngaros hacia el campo). Buena noticia para la pareja que Hedwig recibe aliviada, aunque sin excesivo entusiasmo. Estructuralmente hablando, representa un llamémosle “renacimiento” para los protagonistas.
Dicho de otro modo, los tres diálogos más importantes están realizados en plano-contraplano. Se confirma que esta convención, en definitiva, sirve para diálogos de relevancia. Cuando no es así, es suficiente con el plano secuencia.
El tema musical de más de tres minutos sobre fondo negro, extraño, un punto terrorífico, sirve de preparación para un film que presenta de la forma más aparentemente rutinaria y banal una de las situaciones más monstruosas que hayan existido en la historia.
Puede ser útil visionar el film biográfico “Hannah Arendt” (2012) con guion de Pamela Katz y Margarethe von Trotta basado en parte en el libro “Eichmann en Jerusalén” de Hannah Arendt, dirección de Margarethe Von Trotta y montaje de Bettina Böhler, en donde la protagonista, la filósofa judía Hannah Arendt, asiste al juicio realizado al jerarca n**i Adolf Eichman y publica sus reportajes y más tarde un libro en el que habla del motivo de la banalidad del mal, que es una de las bases de “La zona de interés”.
Nota: el esquema de “La zona de interés” que presentamos es sólo un borrador, con algunos errores e inexactitudes, como en el bloque final los vómitos de Rudolf Höss, que están antes –y no después- de la secuencia del Museo de Auschwitz.
Artículo de Joan Marimón basado en la siguiente bibliografía:
- EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO. DEL GUION A LA PANTALLA de Joan Marimón. Edicions Ub. 5ª Edición en el 2022.
- DICCIONARIO INCOMPLETO DEL GUION AUDIOVISUAL de Jesús Ramos y Joan Marimón. Próxima edición en el 2025.
